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Il segmento testuale Poetica è stato riconosciuto sulle nostre fonti cartacee. Questo tipo di spoglio lessicografico, registrazione dell'uso storicamente determinatosi a prescindere dall'eventuale successivo commento di indirizzo normatore, esegue il riconoscimento di ciò che stimiamo come significativo, sulla sola analisi dei segmenti testuali tra loro, senza obbligatoriamente avvalersi di vocabolarii precedentemente costituiti.
Nell'intera base dati, stimato come nome o segmento proprio è riscontrabile in 1899Analitici , di cui in selezione 58 (Corpus autorizzato per utente: Spider generico. Modalità in atto filtro S.M.O.G.: CORPUS OGGETTO). Di seguito saranno mostrati i brani trascritti: da ciascun brano è possibile accedere all'oggetto integrale corrispondente. (provare ricerca full-text - campo «cerca» oppure campo «trascrizione» in ricerca avanzata - per eventuali ulteriori Analitici)


da Leone Pacini Savoj, Varietà e documenti. Boris Tomasevskij della poetica in KBD-Periodici: Belfagor 1980 - luglio - 31 - numero 4

Brano: [...]ria della nostra civiltà abbiamo altri esempi di genocidio, anche su scala maggiore (basti pensare ai fasti del colonialismo inglese, francese o statunitense), se questo può consolare qualcuno. A noi spetta però denunciare le responsabilità del colonialismo e del fascismo italiano verso le genti del Gebel cirenaico, a infamia dei protagonisti e dei loro difensori
e ad ammonimento degli italiani di oggi.
GIORGIO ROCHAT
BORIS TOMASEVSKIJ, DELLA POETICA
Il potere stimolante che ancor oggi, a molti anni di distanza, continuano ad esercitare gli scritti dei formalisti russi, trova una delle sue giustificazioni nel fatto che, in essi, anche gli errori sono felicemente intaccati dall'intelligenza,
e che questa finisce col contagiare assai piú di quanto quelli non sopraffacciano.
E non intendiamo soltanto alludere alle loro esegesi dei testi letterari (i saggi del Vinogradov e del Tomasevskij sullo stile del Puskin, o dello Sklovskij sul Tolstoj, restano tuttora fondamentali; la Tecnica del comico in Gogol' dello Slonimskij ha dischiuso le vie[...]

[...]cnica del comico in Gogol' dello Slonimskij ha dischiuso le vie ad un puntuale intendimento dell'arte gogoliana,
e permane una piattaforma dalla quale è impossibile prescindere; e potremmo continuare ampiamente a elencare opere e nomi di componenti o fiancheggiatori della scuola, dal Tynjanov allo 2irmunskij), ma riferirci anche, e soprattutto, ai loro tentativi di consegnarci una teoria della letteratura. O — come essi preferivano dire — una « poetica » del linguaggio dell'arte.
Un secondo, e piú riposto, motivo è nella libertà che derivava loro da una attitudine a contraddirsi (e che fu oggetto, fra i piú insistenti, d'accusa da parte dei loro censori), a bilanciarsi in aure di oscillante equilibrio fra speculazione
e prassi, e a tentar di sanare le intermittenze che insorgevano nella teoria allorché questa dilatava nelle zone della realtà testuale. Di qui la possibilità di spazi dischiusi al giuoco della perspicacia; e la validità di certe notazioni incidentali che venivano a incrinare le premesse.
Non altrimenti che sotto questa luce[...]

[...]non insignificante di un materiale su cui dovrebbe operare chi, finalmente, meditasse di offrirci un ragguaglio puntuale e una altrettanto puntuale caratterizzazione del formalismo russo.
Ciò che reputiamo, invece, prezioso, nel Tomas"evskij, è il chiarimento, proposto fin dalle pagine iniziali, di un termine che egli impiega in valore neologistico, e che costituisce la chiave della teoria formalistica, nonché le basi sulle quali essa poggia: « poetica ».
« La disciplina che studia la costruzione delle opere non artistiche si chiama retorica; quella che studia la costruzione delle opere d'arte è la poetica. Retorica e poetica compongono la teoria generale della letteratura » (p. 27 dell'edizione italiana).
VARIETÀ E DOCUMENTI 457
Ora, se ci ripromettiamo di intendere in modo chiaro il postulato, dobbiamo rifarci a una dissociazione che i formalisti — a cominciare dallo Jakubinskij — avevano operato fra « linguaggio pratico » e « linguaggio dell'arte ».
Vanificando l'esperienza di Mr. Jourdain, essi avevano declassato il primo a semplice strumento, informale, di intesa, di comunicazione colloquiale: « Nella conversazione la nostra attenzione e il nostro interesse si rivolgono esclusivamente al contenuto della co[...]

[...]andavano, tuttavia, al di là del mero fatto dell'interesse. Consideravano il « linguaggio pratico » mezzo rudimentale, dalla forma instabile, non precisata — se non addirittura non precisabile — di trasmissione di un contenuto. Qualcosa come un alfabeto Morse. Prerogativa del linguaggio dell'arte era, invece, di possedere una forma, e ben definita. Detto questo, riuscirà piano comprendere il nuovo significato di cui veniva insignito il termine « poetica ». Se, comunemente, intendiamo per quest'ultima l'insieme delle qualità e delle caratteristiche dei procedimenti artistici di un determinato scrittore, credere che anche il linguaggio dell'arte possedesse qualità e caratteristiche singolari, insite nella sua stessa natura, conduceva ad affermare l'esistenza di una « poetica » di quel linguaggio, e la necessità di studiarla e codificarla.
Le conseguenze a cui conduceva simile presupposto erano triplici. Innanzitutto si giungeva a una restrizione delle funzioni dell'artista; che — a stretto rigore di logica — da creatore recedeva a virtuoso manovriero di un materiale fornitogli già pronto dal linguaggio dell'arte. Egli diventava un sensibile tecnico (e la parola « tecnica » ricorre, infatti, assai frequentemente tra i formalisti) di cui si misuravano le capacità in base al modo ingegnoso ed utile col quale andava servendosi del materiale. (Nella esegesi di un'ope[...]

[...]isuravano le capacità in base al modo ingegnoso ed utile col quale andava servendosi del materiale. (Nella esegesi di un'opera, « ogni procedimento viene studiato nella sua utilità artistica; si analizza, cioè, la ragione per la quale viene impiegato quel dato procedimento, e quale effetto artistico serva ad ottenere », p. 28; corsivo mio.) In secondo luogo — sempre a stretto rigore — si veniva ad attribuire un valore in sé ai procedimenti della poetica del linguaggio dell'arte e, conseguentemente, il potere di sollecitare un determinato effetto artistico. (È lungo questa via dell'astrazione che si approderà a un concetto dell'arte quale tecnica verbale, alla cui luce va inteso — ché altrimenti suonerebbe assurdo — quanto il Tomas"evskij afferma a p. 28: « La poetica normativa si propone di insegnare come si debbono scrivere le opere letterarie ».) Infine — e ciò acquista un rilievo ben piú notevole del negare al « linguaggio pratico » di essere una forma d'arte, sia pure rudimentale (qualcosa, cioè, come negare a Santippe di esser donna per non possedere la bellezza di Elena), del trascurare che anche in quel linguaggio trovano manifestazione anche intensa i sentimenti, e del non considerare che in certe opere d'arte (teatro) sia proprio il « linguaggio colloquiale » a costituire il mezzo espressivo — si instaurava una sorta di dicotomia nelle facoltà de[...]

[...] nell'alveo di una logica dall'apparenza spietata (il che è, tuttavia, indispensabile allorché si compie una analisi), e col condurle a conseguenze alle quali essi non giungevano mai apertamente; o che mitigavano in grazia di quella intelligenza alla quale abbiamo già tributato un doveroso elogio. Ma certe conseguenze non possono resultare che palesi e incontrovertibili. Si oltrepassavano, ad esempio, con disattenzione manifesta, i confini della poetica del linguaggio dell'arte con l'affiancare alla teoria del valore in sé dei procedimenti una teoria del valore in sé dei fonemi. Si esorbitava, cioè, dallo studio del linguaggio per invadere il campo della lingua (senza considerare che questa era anche lo strumento della comunicazione colloquiale).
Tutti sappiamo bene in cosa consista la musicalità di un testo letterario: essa spazia dalla parola — a seconda della sua collocazione sintattica nella frase — all'intera frase nel suo disegno ritmico; dalla allitterazione alla assonanza; e cosí discorrendo. Ma i formalisti russi, rinverdendo una a[...]



da Giorgio Rochat, Varietà e documenti. Il genocidio cirenaico e la storiografia coloniale in KBD-Periodici: Belfagor 1980 - luglio - 31 - numero 4

Brano: [...]ria della nostra civiltà abbiamo altri esempi di genocidio, anche su scala maggiore (basti pensare ai fasti del colonialismo inglese, francese o statunitense), se questo può consolare qualcuno. A noi spetta però denunciare le responsabilità del colonialismo e del fascismo italiano verso le genti del Gebel cirenaico, a infamia dei protagonisti e dei loro difensori
e ad ammonimento degli italiani di oggi.
GIORGIO ROCHAT
BORIS TOMASEVSKIJ, DELLA POETICA
Il potere stimolante che ancor oggi, a molti anni di distanza, continuano ad esercitare gli scritti dei formalisti russi, trova una delle sue giustificazioni nel fatto che, in essi, anche gli errori sono felicemente intaccati dall'intelligenza,
e che questa finisce col contagiare assai piú di quanto quelli non sopraffacciano.
E non intendiamo soltanto alludere alle loro esegesi dei testi letterari (i saggi del Vinogradov e del Tomasevskij sullo stile del Puskin, o dello Sklovskij sul Tolstoj, restano tuttora fondamentali; la Tecnica del comico in Gogol' dello Slonimskij ha dischiuso le vie[...]

[...]cnica del comico in Gogol' dello Slonimskij ha dischiuso le vie ad un puntuale intendimento dell'arte gogoliana,
e permane una piattaforma dalla quale è impossibile prescindere; e potremmo continuare ampiamente a elencare opere e nomi di componenti o fiancheggiatori della scuola, dal Tynjanov allo 2irmunskij), ma riferirci anche, e soprattutto, ai loro tentativi di consegnarci una teoria della letteratura. O — come essi preferivano dire — una « poetica » del linguaggio dell'arte.
Un secondo, e piú riposto, motivo è nella libertà che derivava loro da una attitudine a contraddirsi (e che fu oggetto, fra i piú insistenti, d'accusa da parte dei loro censori), a bilanciarsi in aure di oscillante equilibrio fra speculazione
e prassi, e a tentar di sanare le intermittenze che insorgevano nella teoria allorché questa dilatava nelle zone della realtà testuale. Di qui la possibilità di spazi dischiusi al giuoco della perspicacia; e la validità di certe notazioni incidentali che venivano a incrinare le premesse.
Non altrimenti che sotto questa luce[...]



da Carlo Ferdinando Russo, Dietro le quinte della parola in KBD-Periodici: Belfagor 1980 - luglio - 31 - numero 4

Brano: [...] di altri poeti, ma la lingua gli si scioglie appena sente il nome Omero (532c).
Che Omero sia un preautore di teatro è del resto pacifico, a iniziare da Platone e da quei manoscritti su papiro che lo presentano come un'opera a piú voci. Platone: « di tutti questi bei poeti tragici, il primo didascalo e il pioniere fu Omero » (Repubblica, libro decimo, 595c).
Nel libro terzo Socrate aveva spiegato le differenze fra i tre generi di composizione poetica: il mimetico, il narrativo e quello misto che è insieme narrativo e mimetico. Quale è il pregio della lezione? Socrate, come farebbe un critico della scuola di Praga, distingue materialmente gli elementi del laboratorio: il verso mimetico per gli interventi dei personaggi e il verso epico per gli interventi del poeta narrante. « Se cancelli le parti del poeta che stanno fra le parti dei personaggi, avrai una forma opposta: la forma della tragedia » (394b).
Identikit di Omero: volto di narratore e volto di mimo. Nei drammaturghi troveremo, con varietà di metri, solismo e dialogo, e piú genera[...]

[...]ine di Dante su quattro linee?
E il tema? Se si guardano edizioni e commenti vedrete qual è la varietà di opinioni nel riconoscere le svolte del tema. I principi della composizione agevolano il riconoscimento; e come? Quella ricerca di proporzione fra i materiali adottati non era un'acrobazia gratuita, incurante del tema. Anzi. Il tema si va sagomando proprio in analogia alle dimensioni dei materiali. La relazione analogica è un principio della poetica matematica; elementi e aspetti compositivi fondamentali adottano misure analogiche. Per analogia appunto i due momenti storici dell'amebeo sono 36 e 72, come le misure dei materiali. Il tema è scandito, ripeto, in due momenti storici: il momento 36 nel quale Cassandra vede l'uccisione di Agamennone nella reggia, e il momento 72 per il destino di Cassandra e della stirpe di Priamo. E questo
404 CARLO FERDINANDO RUSSO

momento maggiore cade in due frazioni, una iniziale 28 e una finale 44. Il frazionamento tematicomusicale avviene secondo un rapporto musicale, quello geometrico.
Drammatu[...]

[...]nley. Il suddito e la scienza.
1973: G. VITELLI Il pupazzetto del Pasquali [lettera a Luigi Russo del 1926]
G. PASQUALI Gli studi di greco in Italia, 19001925 [1926] B. HEMMERDINGER Lampéduse et Vitelli. Le début de Thucydide. Proletarius/serous A. TRAINA Presenze antiche in Pascoli L. CANFORA Forme della tradizione storiografica R. RONCALI Partizione scenica della satira di Seneca M. VEGETTI Nascita dello scienziato C. F. Russo Primizie di poetica matematica S. TIMPANARO Giorgio Pasquali
Nelle 27 annate precedenti ALBERTI [a cura di E. Garin] AXELSON BIANCHI BANDINELLI BRELICH COMPARETTI DEVOTO DIANO EHRENBERG JACHMANN MAAS MARCHESI PASQUALI ROSTAGNI TERZAGHI TIMPANARO CARDINI VALGIMIGLI



da Franco Fido, Saggi e studi. Giacinta nel paese degli uomini: interpretazioni delle «villeggiature» in KBD-Periodici: Belfagor 1980 - luglio - 31 - numero 4

Brano: [...]mento non è meno convenzionale del tema): vedilo in MADAME ROLAND, Une éducation bourgeoise au XVIIIeme siècle, Paris, Union générale d'éditions, 1964, pp. 15981.
400 FRANCO FIDO

NOTA BIBLIOGRAFICA
PHILIPPE ARIÈS 1960 = L'enfant et la vie familiale sous l'ancien régime, Paris, Plon; ANNA BANTI 1961 = Goldoniana e Goldoni e la commedia borghese, in Opinioni, Milano, Il Saggiatore, pp. 2437; MARIO BARATTO 1964 = « Mondo » e «Teatro » nella poetica del Goldoni, in Tre studi sul teatro, Venezia, Neri Pozza, pp. 159227; 1970 = Il sistema dei « Rusteghi », « Rassegna lucchese », 50, pp. 12837; 1974 = Per una rilettura degli « Innamorati », in AA.VV., Studi in memoria di Luigi Russo, Pisa, Nistri Lischi, pp. 7599; 1977 = Lettura del «Todero », « Rivista italiana di drammaturgia », 3/4, pp. 331 dell'estratto; MARINO BERENGO 1962 = Introduzione a Giornali veneziani del Settecento da lui curati, Milano, Feltrinelli, pp. IXLXV; WALTER BINNI 1963 = Interventi goldoniani (al Congresso di Venezia, 1957) in Classicismo e Neoclassicismo nella letter[...]



da Recensione di Remo Ceserani su Francesco Orlando, freudiano del «misanthrope» e due scritti teorici, Torino, Einaudi, 1979, pp. 248 in KBD-Periodici: Belfagor 1980 - maggio - 31 - numero 3

Brano: [...]trutturalisti, è quella della natura contraddittoria e compromissoria di ogni testo letterario, sempre costituito, e anzi tanto piú costituito quanto piú si tratta di un testo di grande valore, da elementi di tensione, mai rappacificati. Mi pare anzi che nell'analisi della Phèdre persistesse in qualche punto — forse per influsso dell'immagine spitzeriana della klassische Dämpfung, proprio da questo autore suggerita, o comunque per influsso della poetica classicistica di Racine — l'idea che la forma letteraria, ubbidendo al principio strutturalistico della coerenza, è sempre equilibrante e rappacificante delle proprie interne e profonde tensioni; mentre qui mi pare che l'interpretazione tutta della « formazione di compromesso » vada nella direzione della messa in rilievo di contraddizioni e tensioni anche formali.
La proposta teorica di Orlando, verificata per ora su un certo numero di testi appartenenti a un arco abbastanza ampio della storia letteraria francese (dal Grand siècle a Baudelaire, Mallarmé e Proust) forse non ha ancora ricevuto[...]



da Onofrio Vox, Varietà e documenti. Esiodo fra Beozia e Pieria in KBD-Periodici: Belfagor 1980 - maggio - 31 - numero 3

Brano: [...] iniziato al canto (6578, in un contesto ingiustamente sospettato da Plutarco).
La localizzazione delle Muse sull'Elicona, è indubbio, deve ad Esiodo il suo successo. Può esserne stata un'ovvietà, se in quella contrada preesisteva un culto musaico, come parrebbe lecito dedurre dalla puntuale descrizione del movimento delle Muse sull'Elicona (18) e dalla notizia autobiografica relativa alla dedica del premio agonistico sul luogo dell'iniziazione poetica (Lavori 6578) 3. Ma può esserne stata anche una novità, se fu Esiodo a fingersi come Muse delle ordinarie e anonime Ninfe locali la cui epifania memorabile rivelò la sua vocazione e inaugurò la sua carriera poetica, e se il culto musaico si diffuse attorno all'Elicona solo per influenza della poesia esiodea 4.
I Vedi almeno la genealogia omericoesiodea dell'Agone di Omero ed Esiodo 4 e la tavola comparativa delle vite omeriche presso ALLEN, tra le pp. 32 e 33.
2 Cfr. ad esempio A. MEYER, De compositione theogoniae Hesiodeae, Diss. Berlin 1887, p. 85 e vedi KAMBYLIS, pp. 378.
3 Cosí ragiona VON DER MUEHLL, pp. 1956; dr. VERDENIUS, pp. 2256.
4 E l'opinione di K. LATTE, Hesiods Dichterweihe, « Antike und Abendland » 1, 1946, pp. 1578; K. VON FRITZ, Das Proömium der hesiodischen Theogonie, in Festschrif[...]

[...]al probabile movimento dell'immigrazione storica.
Non è un caso, del resto, che, come riconobbe van Groningen (pp. 2926),
i Beoti abitanti presso l'Elicona in seguito ripudiassero i proemi di entrambi
i maggiori poemi esiodei (ed anche l'intera Teogonia, un inno piú esteso, cfr. 9634), perché troppo intimamente legati alle Muse pierie: essi dunque, per rifiutare l'influenza delle divinità straniere, non potevano che censurare proprio la forma poetica in cui esse erano presenti, cioè la forma innodica.
2. I nomi delle Muse. — La serie onomastica delle Muse (7580) ben si addice ad Esiodo, maestro beotico di cataloghi 11, ed è anche in strettissimo rapporto col contesto, immediato e remoto. a. Ciascuno dei teonimi rileva una delle qualità collettive delle dee, illustrate nei descrittivi versi precedenti 12.
8 Sull'attendibilità di queste informazioni di Pausania, di solito sottovalutate, vedi VAN GRONINGEN, pp. 28896. Piero è menzionato come antenato comune di Esiodo e Omero nell'Agone di Omero ed Esiodo 4, del solo Omero da Charax nella g[...]

[...]45; SNELL, pp. 989 [= Entdeckung, pp. 667].
324 VARIETÀ E DOCUMENTI
l'onomastica individuale risulta dunque accuratamente preparata. b. I nomi individuali qui presenti sono assenti invece in 9157, senza dubbio perché la replica sembrava superflua.
Ma pur cosí a suo agio nella Teogonia, il catalogo non sembra invenzione esiodea. Perché, fra le qualità notate nei nomi individuali, non v'è cenno di caratteristiche pure importanti per l'originale poetica di Esiodo: ad esempio la capacità di dire verità o menzogne simili alle verità (267), o l'essere concertate (phonéi homereasai 39; homóphrones 60), o l'essere abili ed esatte parlatrici (artiépeiai 29). Dall'inventiva esiodea ci si sarebbe attesi appunto dei nomi allusivi a queste qualità 13. Si dovrà allora supporre che i nomi erano già forniti in una tradizione poetica: la tradizione « pieria ». Fu Piero — informa Pausania —a foggiare « i nomi attuali »; anzi, secondo alcuni, Piero si ispirò ai nomi delle proprie figlie (ix 29,4): i cori professionali femminili della Pieria, composti di nove elementi, avevano fatto dunque testo.
Il mito delle figlie di Piero le vuole rivali delle Muse (Ovidio, Metamorfosi y 294678; Antonino Liberale, Metamorfosi ix): giunte a Tespie per sfidare le divinità indigene, come tutti gli sfidanti di questi agoni mitici, furono sopraffatte e punite dalle Tespiadi 14. Accanto alla presentazione ostile delle Pieridi rispetto alle Mu[...]

[...]nd Okeaninen in Hesiods Theogonie, « Abhandlungen der Akademie der Wissenschaften und der Literatur zu Mainz, geistes und sozialwissenschaftliche Klasse » 1965, 4, pp. 1879.
14 Cfr. E. BETIIE, Ovid und Nikander, « Hermes » 39, 1904, pp. 114; WEILER, pp. 727.
VARIETÀ E DOCUMENTI 325
al tracioeleusino Museo) anche al tracio Tamiri 15. La vana sfida dei Giganti/ Titani è il soggetto dei cantori sfidanti e perdenti: sembra quasi la tematizzazione poetica della loro stessa esperienza di scontro vano e duramente represso
dalle Muse.
Viceversa una teogonia completa, catalogicamente memorizzata e presentata — e una teologia complessa — sembrerebbe estranea all'ambiente poetico pierio, se si prestasse fede alla paradossale testimonianza dell'Inno omerico ad Ermes: Apollo, pur proclamandosi fedele seguace delle Muse Olimpie, vi si mostra vivacemente impressionato e stupito dell'originale poesia teogonica esibita sulla lira dal truffaldino Ermes 1fi
4. I poeti divini. — L'affermazione dei versi 945 (= Inno omerico xxv 23) è controversa:
x riQ t[...]



da Paolo Bosisio, La rappresentazione dell'«Ajace» e la tecnica teatrale foscoliana in KBD-Periodici: Belfagor 1980 - marzo - 31 - numero 2

Brano: LA RAPPRESENTAZIONE DELL'« AJACE »
E LA TECNICA TEATRALE FOSCOLIANA
Molto si è detto delle tragedie foscoliane, dal momento in cui esse apparvero sulle scene, suscitando vivaci e divergenti reazioni, fino a oggi: attraverso i giudizi ottocenteschi che si assommano nelle posizioni del De Sanctis e del Carducci, le ricerche erudite del primo Novecento, i giudizi della scuola idealistica e gli studi piú aggiornati sullo stile e la poetica foscoliana, confluenti nei lucidi contributi del Binni, del Caretti e del Puppo 1, l'attenzione degli studiosi si è volta soprattutto a cogliere il momento piú squisitamente letterario, per cosí dire poetico, dell'esperienza drammaturgica foscoliana, riscontrando in essa il riflesso della tormentata vicenda biografica dell'autore ovvero la germinazione di idee, sentimenti e stati d'animo da cui aveva o avrebbe preso le mosse la sua maggiore poesia. In sostanza le tragedie del Foscolo sono state giudicate alla stregua di altre opere poetiche dello stesso autore: un lavoro di tal genere era fuo[...]

[...]to della trama 38. La costruzione simmetrica degli atti, aperti e conclusi da un soliloquio, dovette sembrare al Foscolo maturo un inutile ossequio alla precettistica di ascendenza classica, se, dopo averla rispettata nel 1 e nel iv atto del Tieste e nel iv atto dell'Ajace, la ignorò nella Ricciarda.
Alla base del concetto di teatralità sta quello di azione sul quale, non a caso, insiste molto il Foscolo negli scritti in cui puntualizza la sua poetica drammaturgica 39. Nonostante egli riveli una notevole lucidità speculativa, le sue tragedie, e l'Ajace in particolare, non sono sempre soddisfacenti sotto tale profilo. « Opera nobilmente immota nella sua antiteatrale staticità » 40, l'Ajace è privo di un vero sviluppo tragico: l'azione è svuotata del suo principio motore dal momento che il protagonista è deciso ad uccidersi fin dall'inizio e la catastrofe, dunque, è potenzialmente un fatto compiuto 41. Gli avvenimenti destinati a dar corpo all'intreccio e il nodo drammatico stanno al di fuori della tragedia, supposti dall'autore o appena acc[...]

[...]all'esterno alla materia tragica, piuttosto che la sua necessaria realizzazione. Non mancano, tuttavia, nell'Ajace scene in cui il dettato poetico si trasfonde in strutture dialogiche di rigorosa fattura, perfettamente efficienti anche sotto il profilo teatrale. Caratteri e psicologie prendono allora forma e sostanza proprio nel dialogo, nel contrasto e nella reazione delle battute che rispondono veramente a una necessità comunicativa, oltre che poetica (cfr. rii, 4; Iv, 3).
La riscontrata tendenza a fare dei dialoghi catene di brevi monologhi giustapposti, risponde, secondo noi, alla ricerca di una piú ampia e distesa misura espressiva: ciò trova conferma nell'adozione, da parte del Foscolo, del soliloquio come mezzo ideale per l'autoconfessione e il dialogo interiore del personaggio 4. Quando non sfrutta il monologo come giustificazione per una pausa narrativa o per una digressione, il Foscolo trova in esso la misura perfetta per dar voce alla passione dei suoi personaggi e, a un tempo, la struttura piú efficace per sorreggere la recitazi[...]



da (9 Domande sul romanzo) Elsa Morante in KBD-Periodici: Nuovi Argomenti 1959 - 5 - 1 - numero 38

Brano: [...]per cui si chiama romanzo « La princesse de Clèves » o « A la recherche du temps perdu »).
Già altre volte (per esempio nel 1957, a proposito del « Can zoniere » di Saba) mi è capitato di esporre le mie ragioni su simile argomento. E mi si scuserà, dunque, se, ripetendo, in parte, cose già dette allora, riproporrò qui una definizione del romanzo che a me sembra giusta (ma che do, naturalmente, per quello che vale) :
«Romanzo sarebbe ogni opera poetica, nella quale l'autore — attraverso la narrazione inventata di vicende esemplari (da lui scelte come pretesto, o simbolo delle « relazioni » umane nel mondo) — dà intera una propria immagine dell'universo reale (e cioè dell'uomo, nella sua realtà) ».
Non occorre far notare, evidentemente, che opera poetica significa, per definizione, un'opera che, attraverso la realtà degli. oggetti, renda la loro verità poetica: è inteso da tutti che questa verità è l'unica ragione del romanzo, come di ogni arte. L'interezza, poi, dell'immagine rappresentata, distingue il romanzo dal racconto. Il racconto, difatti, rappresenta un « momento » di real tà, mentre il romanzo rappresenta una realtà (da questo non si. desume, tuttavia, una superiorità poetica del romanzo sul racconto! Non si tratta di qualità superiore o inferiore, ma di un differente rapporto con l'universo).
Bisogna però aggiungere che una raccolta di racconti — quan
9 DOMANDE SUL ROMANZO 19
do si componga, con la ricchezza omogenea delle sue parti, in una interezza sviluppata e armoniosa — ha valore certo di romanzo. Così, poniamo, « La lettera rubata » di Poe é un racconto; però il volume dei « Racconti straordinari » (di cui « La lettera rubata » è parte) si può identificare certamente con un romanzo, del quale i singoli racconti sono altrettanti capitoli. Allo stesso modo[...]

[...]cc.), come non è detto nemmeno che, in futuro, il romanzo non possa rivestirsi anche di altri nuovi aspetti, finora inediti. Ma il variare dei pretesti, e dei modi esteriori, lascia invariato l'antico, e spontaneo, motivo umano, a cui risponde l'arte del romanzo. L'arte narrativa (al pari di quella del teatro, o della poesia lirica), é una delle forme necessarie di cui si vale l'uomo per suscitare, col mezzo della parola, una sempre nuova verità poetica dagli oggetti reali (secondo il fine di tutte le arti: che é il perenne rinnovamento della realtà). E quest'arte trova, nel romanzo, la sua intera configurazione.
20 ELSA MORANTE
Il romanziere, al pari di un filosofopsicologo, presenta, nella sua opera, un proprio, e completo, sistema del mondo e delle relazioni umane. Solo che, invece di esporre il proprio sistema in termini di ragionamento, é tratto, per sua natura, a configurarlo in una finzione poetica, per mezzo di simboli narrativi. Ogni romanzo, perciò, potrebbe, da parte di un lettore attento e intelligente (ma purtroppo lettori sim[...]

[...] oggetti reali (secondo il fine di tutte le arti: che é il perenne rinnovamento della realtà). E quest'arte trova, nel romanzo, la sua intera configurazione.
20 ELSA MORANTE
Il romanziere, al pari di un filosofopsicologo, presenta, nella sua opera, un proprio, e completo, sistema del mondo e delle relazioni umane. Solo che, invece di esporre il proprio sistema in termini di ragionamento, é tratto, per sua natura, a configurarlo in una finzione poetica, per mezzo di simboli narrativi. Ogni romanzo, perciò, potrebbe, da parte di un lettore attento e intelligente (ma purtroppo lettori simili sono molto rari, specie fra i critici) essere tradotto in termini di saggio, e di « opera di pensiero ». E se é vero che alcuni romanzi (a differenza di quelli che si affidano alla pura rappresentazione) si valgono, dentro la loro struttura, di modi e forme dichiaratamente saggistici, questa differenza non si riscontra solo nell'epoca moderna, ma é di tutti i tempi. « La divina commedia », a differenza dell'« Iliade », é un romanzo saggistico; e « I prome[...]

[...]a vivente che parte a esplorarla. La molteplicità delle esistenze non avrebbe né significato né ragione, se non fosse che per ogni esistenza si scopre una diversa realtà. L'avventura della realtà è sempre un'altra. Ma al romanziere (come a ogni altro artista) non basta l'esperienza contingente della propria avventura. La sua esplorazione deve tramutarsi in un valore per il mondo: la realtà corruttibile dev'essere tramutata, da lui, in una verità poetica incorruttibile. Questa è l'unica ragione dell'arte: e questo è il suo necessario realismo.
Supremi esempi di nonrealismo, di nonimpegno, e di evasione, a me sembrano certi prodotti del realismo socialista (così nominato), o del (così nominato) neorealismo contemporaneo.
Un vero romanzo, dunque, è sempre realista: anche il più favoloso! e tanto peggio per i mediocri che non sanno riconoscere la sua realtà. Soltanto degli sciocchi, a esempio, potrebbero disconoscere il realismo di Alighieri: per quanto il suo romanzo pretenda narrare le peripezie di un vivente nell'oltretomba e metta gli ange[...]

[...]faceva Saffo.
Le verità scientifiche sono, senza dubbio, legittime: però le verità poetiche, di certo, non lo sono meno. E mai, come in periodi di dittatura scientificoindustriale, si richiede ai poeti di difendere le loro verità, come un feudo minacciato, che appartiene a loro, ma è un bene necessario per tutti. Il mondo vivente si ridurrebbe a un campo di maledizione e di sterminio se gli uomini cessassero di riconoscere dei simboli di verità poetica nelle cose reali.
Tale necessaria difesa della propria verità non potrebbe mai giustificare, però, l'ignoranza, o l'assenza, o il rifiuto. Al contrario. Al romanziere (più che a qualsiasi altro artista), occorre — oggi, in special modo — la consapevolezza dei percorsi compiuti prima di lui, e del punto presente dal quale lui si muove. Per trovarsi maturo alla propria scelta, il romanziere deve avere esperimentato in sé la prova comune, fino all'ultima angoscia. E deve avere assi
26 ELSA MORANTE
milato in sé le verità del passato, e la cultura dei propri contemporanei. Avere assimilato, per[...]

[...]ata (per questo, basterebbe un magnetofono); ma si motiva nell'espressione della verità umana, resa attraverso i suoi dialoghi reali. Non c'è cosa più irreale (e anzi spettrale) di una voce «ripresa dal vero », scaduta e morta, recitata da un automa. E non c'è cosa più reale, e viva per sempre, di un qualsiasi dialogo fra amanti italiani alla Corte di Parma, riferito, in linguaggio francese stendhaliano, dal suo inventore Stendhal.
Nella realtà poetica, propria del romanzo, un dialogo, per essere proprio vero, bisogna che sia inventato. La trascrizione documentaria di una realtà praticamente auditiva, rischia di ridursi, sulla pagina di un romanzo, a una larva spenta, che non dice nulla.
Quanto alla realtà puramente visiva predicata da una giovane scuola francese odierna (detta, se non mi sbaglio, du regard) confesso di non avere ancora letto nessuna delle opere prodotte da questa scuola; ma la sua tesi programmatica, così come é enunciata nella presente inchiesta, mi ispira qualche perplessità. Mi domando, difatti, per chi possa darsi mai[...]

[...] poeti. Il fatto è che — al pari di tutte le dimensioni convenzionali umane — anche quella del « tempo storico » spesso diventa (nelle menti non libere) un pregiudizio.
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Io mi guarderei bene, tuttavia, dal pregiudizio contrario. L'arte non può, per principio, adottare il rifiuto delle convenzioni. I simboli poetici, per il loro valore universale, sono tutti, in se stessi, delle convenzioni: senza le quali nessuna verità poetica potrebbe essere comunicata. Gli avvenimenti storici, anche contemporanei, hanno offerto, in passato, ricchi valori simbolici ai poeti: tanto è vero che ne é nato, per esempio, un poema come « Guerra e pace ». E Dio volesse che certi atroci fenomeni storici del nostro secolo potessero già oggi proporsi a qualche poeta come simboli di verità spiegate, da rendersi in un valore poetico senza fine per noi contemporanei e per gli altri.
Così, non si dovrebbe nemmeno escludere la possibilità, oggi, di un « romanzo nazionale storico » contemporaneo. Rimane solo da sapere se il valore di simboli qual[...]

[...]tendono) crisi mortale — io non credo alla possibilità di una tale crisi. L'arte é una manifestazione necessaria degli uomini; giacché « persona umana » significa: avventura cosciente nel mondo reale, immaginazione, esigenza disperata di verità, religione del futuro e della testimonianza. Aggiungerei: necessità di riconoscersi nella bellezza, ma non voglio spaventare tanti miei amici con la parola bellezza, che a loro fa paura. Del resto, verità poetica e bellezza sono la stessa cosa : e diciamo dunque che « la verità poetica come specchio » é una delle ragioni fondamentali dell'uomo. Escluso da questa ragione, anche l'uomo più misero _e abbrutito intristirebbe fino alla morte. A meno di non voler presupporre, dunque, uno snaturamento definitivo dell'uomo (come
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dire una sparizione della persona umana dal mondo) non si può considerare possibile una crisi mortale dell'arte.
Se per crisi invece s'intende « sviluppo » o « trasformazione » (o magari «eclisse temporanea ») è certo che ogni forma artistica, come ogni altra espressione umana, partecipa delle crisi periodiche della società e della vita: [...]

[...]ata. A lui si richiede di affrontare l'angoscia non per ubbidire alla morte, o per dare spettacolo di se stesso; ma per una assoluta conoscenza. Ogni uomo può sempre ritrovare, in se stesso, una risposta per le proprie domande: anche per quelle a cui perfino la scienza, o la storia, o la religione, rispondono in modo incerto. Questa ultima risposta (resa a lui dalla sua ragione e dalla sua immaginazione insieme) é il punto limpido della « verità poetica », riconoscibile in tutte le cose reali.
Quando il mondo si trova a certi passaggi drammatici, piú che mai sarebbe augurabile una consapevolezza limpida e disinteressata da parte degli artisti, e in ispecie degli scrittori. Difatti, lo scrittore di poesia, e il romanziere in ispecie (uguagliato, in questo, forse soltanto dal poeta tragico), rappresenta, nel mondo, la com
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piuta armonia della ragione e dell'immaginazione: e cioè l'intera e libera coscienza umana, l'intervento che riscatta la città umana dai mostri dell'assurdo.
A lui non basterà di riconoscere passivamente i[...]

[...]inazione: e cioè l'intera e libera coscienza umana, l'intervento che riscatta la città umana dai mostri dell'assurdo.
A lui non basterà di riconoscere passivamente i segni della malattia, né di denunciarne la strage e lo scandalo comune. Si tratterà, per lui, di compiere l'amara traversata dell'angoscia a occhi aperti (per così dire) : in modo da ritrovare, anche in mezzo alle confusioni piú aberranti e difformi, il valore nascosto della verità poetica, per consegnarlo agli altri. Così hanno fatto, per esempio, Proust e James; così ha fatto Svevo; così ha fatto Saba (per tacere di altri, viventi tuttora). Così non ha fatto, invece, Joice nell'Ulysses (con tante scuse per i Joiciani; del resto, si intende che il mio punto di vista può essere sbagliato, e in questo caso me ne pentir)).
Onestamente, mi sembrerebbe ingiusto denunciare, oggi, una crisi del romanzo: mentre appunto in questi ultimi decenni sono stati prodotti dei romanzi meravigliosi (e non pochi anche in Italia: per un privilegio della sorte di cui gli Italiani, peraltro, non se[...]

[...]
Il fatto è che una vera opera d'arte (si trattasse anche della semplice descrizione, in pochi versi, di un gelsomino) è sempre rivoluzionaria: giacché provoca un aumento di vitalità, appunto. Per questo tutti i reazionari d'ogni partito preferiscono l'arte falsa, la quale non provoca altro che il benvenuto sonno della ragione; e in certi casi, magari potrà essere brava fino a provocare un collasso.
L'apparizione, nel mondo, di una nuova verità poetica, è sempre inquietante, e sempre, nei suoi effetti, sovversiva: giacché il suo intervento significa sempre, in qualche modo, un rinnovamento del mondo reale. Essa disturba, dunque, tutti coloro che vorrebbero, finalmente, fissare il mondo dentro un proprio schema definitivo, foss'anche a costo di anchilosare la vita. Per questo, i filistei si ritraggono, per istinto atavico, davanti a ogni nuova verità poetica che compaia sulla terra, come davanti a una faccenda sconveniente. E per questo certi dittatori, armati di eserciti e di bombe atomiche, hanno paura al cospetto di una inerme poesia, feroce solo della sua bellezza, e le vietano l'ingresso nei loro confini.
Io ho notato (sarà magari un caso) che le persone più pronte a affermare una crisi sicura dell'arte, e in particolare del romanzo, appartengono, il più delle volte, proprio a simili tipi umani: paurosi, nel loro cuore, di ogni nuova verità poetica, e indotti a negarne l'apparizione troppo pericolosa per i loro piani, o per i loro vantaggi.[...]

[...]enda sconveniente. E per questo certi dittatori, armati di eserciti e di bombe atomiche, hanno paura al cospetto di una inerme poesia, feroce solo della sua bellezza, e le vietano l'ingresso nei loro confini.
Io ho notato (sarà magari un caso) che le persone più pronte a affermare una crisi sicura dell'arte, e in particolare del romanzo, appartengono, il più delle volte, proprio a simili tipi umani: paurosi, nel loro cuore, di ogni nuova verità poetica, e indotti a negarne l'apparizione troppo pericolosa per i loro piani, o per i loro vantaggi. Tanto più, allora, i poeti dovranno tener caro il massimo
valore della poesia e difenderlo dalle varie tentazioni interessate... E la crisi finirà (come diceva una canzonetta della nostra infanzia).
***
Mi sembra, così, di avere risposto coscienziosamente a tutte le domande della presente inchiesta. Mi rimane solo la domanda finale: quali siano i miei romanzieri preferiti, e perché; e a questa rispondo:
Omero; Cervantes; Stendhal; Melville; Cekof; Verga.
Perché questi sei poeti, più di tutti gli[...]



da Orlando P. [attribuzione Orlando Parizzi, curato da Danilo Montaldi], Vita di Orlando P. scritta da lui stesso (continuazione del numero precedente) in KBD-Periodici: Nuovi Argomenti 1955 - 11 - 1 - numero 17

Brano: [...]i pentirti te di quello che ai commesso basta tacere tutto é a posto non andrai a raccontarlo a un prete non sarai così incretinito, va bene che loro fanno il suo mestiere ma per la società non producono io li considero come dei parassiti o borghesi oppure degl'eleganti imbroglia popoli.
Venne la primavera che tanto l'aspettavo perché ero stanco desideravo vedere gl'alberi a fiorire sentire il gorgheggio dei pennuti la vita del bosco che è così poetica del suo silenzio l'acqua in abbondanza correre verso il mare penso che il mare copre una immensità di tesori inestimabili di valore che un giorno col progresso questi tesori verranno estratti dagl'abissi del mare e portarli di nuovo alla luce del sole per fare aumentare l'egoismo personale e guardo mio padre lui incontra il mio sguardo e mi dice : sai che non ne posso più è già diverse notti che non vado a letto sono sempre qui vicino al fuoco su due sedie b le gambe tutte due piene di bruciature
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ORLANDO P.

sono proprio costretto a recarmi all'ospedale vai a farmi fare le carte[...]



da Alan Lomax, Nuova ipotesi sul canto folcloristico italiano nel quadro della musica popolare mondiale in KBD-Periodici: Nuovi Argomenti 1955 - 11 - 1 - numero 17

Brano: [...]i pari passo. Per più di 2000 anni il Sud é stato dominato dalla cultura classica e sfruttato da governi imperialistici. I principali invasori, dopo i Romani, provenivano tutti da aree musicali eurasiatiche: i Greci, i Bizantini, i Saraceni, i Normanni, gli Spagnuoli.
Il Centro, tra Roma e Firenze, era occupato dagli Etruschi, un popolo orientale di alta cultura che, a quanta sembra, portò seco il saltarello dall'Oriente. Più tardi la fioritura poetica rinascimentale rafforzò il Centro nel suo attaccamento per la poesia lirica assolo e per le opere liriche del Maggio nel Rinascimento.
Il Nord sembra essere stato abitato fin da tempi remoti dai Liguri che, per lo meno oggi, sono i più perfetti coristi polifonici dell'Europa Occidentale: nella regione di Genova i canti a sette parti sono comunissimi. Celti provenienti dal Nord irruppero nella Valle del Po nell'era romana, e i successivi invasori, Longobardi, Goti e Slavi, provenivano tutti da territori settentrionali e orientali. Attraversando l'Italia Settentrionale, da Ovest a Est, si pass[...]


precedenti successivi
Grazie ad un complesso algoritmo ideato in anni di riflessione epistemologica, scientifica e tecnica, dal termine Poetica, nel sottoinsieme prescelto del corpus autorizzato è possible visualizzare il seguente gramma di relazioni strutturali (ma in ciroscrivibili corpora storicamente determinati: non ce ne voglia l'autore dell'edizione critica del CLG di Saussure se azzardiamo per lo strumento un orizzonte ad uso semantico verso uno storicismo μετ´ἐπιστήμης...). I termini sono ordinati secondo somma della distanza con il termine prescelto e secondo peculiarità del termine, diagnosticando una basilare mappa delle associazioni di idee (associazione di ciò che l'algoritmo isola come segmenti - fissi se frequenti - di sintagmi stimabili come nomi) di una data cultura (in questa sede intesa riduttivamente come corpus di testi storicamente determinabili); nei prossimi mesi saranno sviluppati strumenti di comparazione booleana di insiemi di corpora circoscrivibili; applicazioni sul complessivo linguaggio storico naturale saranno altresì possibili.
<---Storia <---italiano <---italiana <---siano <---Pratica <---ideologia <---italiani <---Ciò <---Estetica <---Filosofia <---socialista <---Così <---Diritto <---d'Italia <---ideologico <---realismo <---Ecco <---Logica <---Psicologia <---abbiano <---psicologia <---Dialettica <---Fisica <---Linguistica <---Perché <---Sulla <---psicologica <---fascismo <---filologica <---ideologica <---ideologie <--- <---Scienze <---Storiografia <---marxismo <---marxista <---Meccanica <---Retorica <---comunista <---psicologico <---Basta <---Cosa <---De Sanctis <---Dinamica <---Dio <---crociano <---dell'Ottocento <---fascista <---socialismo <---Già <---Gramsci <---Più <---Stilistica <---cominciano <---cristiano <---crociana <---idealismo <---italiane <---lista <---marxisti <---Belfagor <---Freud <---Il lavoro <---Marx <---Nuova Italia <---Psicanalisi <---Stato <---biologico <---cristiana <---filologico <---gramsciana <---ideologiche <---ideologici <---imperialismo <---individualismo <---psicologiche 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<---metodologico <---mitologica <---narcisismo <---oggettivismo <---pessimismo <---progressista <---relativismo <---snobismo <---socialisti <---terrorismo <---Alessandro D'Ancona <---Benedetto Croce <---Bologna <---Carlo Levi <---Come <---D'Ancona <---Divina Commedia <---Eboli <---Etnologia <---Flaubert <---Francesco De Sanctis <---Gerusalemme Liberata <---Giosuè Carducci <---Gorki <---Ibsen <---Kant <---La casa <---La lotta <---La sera <---Le Monnier <---Mussolini <---Noi <---Paese Sera <---Pascoli <---Pasolini <---Però <---Rinascimento <---Sainte-Beuve <---Sicilia <---Spagna <---Stalin <---Stendhal <---Storia universale <---Tecnologia <---The <---Torino <---Trovo <---antagonismo <---anticonformismo <---antropologica <---artigiani <---cinismo <---conformismo <---cristianesimo <---dantisti <---dell'Africa <---dell'Ars <---dell'Università <---dilettantismo <---dinamismo <---dispotismo <---egoismo <---estetismo <---filologici <---formalisti <---gnoseologico <---gramsciane <---hegeliana 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