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tipologia: Analitici; Id: 1472473


Area del titolo e responsabilità
Tipologia Periodico
Titolo (Mito e civiltà moderna) Diego Carpitella, I «primitivi» e la musica contemporanea
Responsabilità
Carpitella, Diego+++   autore+++   
Area della trascrizione e della traduzione metatestuale
Trascrizioni
Trascrizione Non markup - automatica:
I « PRIMITIVI » E LA MUSICA CONTEMPORANEA
Nonostante il frequente uso dei termini « primitivo » e « barbarico » nell'esperienza musicale contemporanea, tuttavia gli studi su questo argomento sono molto esigui, quasi inesistenti. Ciò può dipendere da varie ragioni: dall'asemanticitá propria dell'espressione musicale (1) per cui la determinazione e l'individuazione del « barbarico » e del « primitivo » presentano non poche difficoltà; quindi da una particolare configurazione della cultura musicale nel cui ambito i critici musicali « colti » ignorano alcuni complessi aspetti storici che si sottintendono ai termini « primitivo » e « barbarico », mentre gli studiosi di musica primitiva no n sono à la page con l'evoluzione del gusto e dell'espressione musicale contemporanea.
Soprattutto in queste due ragioni sono da ricercare le cause della mancanza di una letteratura sull'argomento, casi che qualsiasi scritto, come il nostro, non può andare al di lá di una proposta di analisi dei rapporti tra musica contemporanea e musica dei « primitivi » : un'analisi che coinvolga non solo gli aspetti tecnico-lessicali ma anche quelli storico-culturali (estetici, psicologici, sociologici, etnologici, religiosi) per cui la musica viene immessa in una visione piú ampia, relativa all'attuale condizione umana. Il « primitivo » e « barbarico » in musica, lo si deve intendere genericamente, nel senso di fauve così come é stato attribuito alla pittura, o meglio come Cocteau lo attribuì a Strawinsky a proposito de Le Sacre du printemps (2); in particolare si deve intendere come l'utilizzazione, da parte della cultura euro-bianca occidentale, della musica dei popoli primitivi, di alcune specie di musica orientale e quindi di un certo tipo di folklore arcaico (3). Con « primitivo » nella musica contemporanea s'intende inoltre una particolare Weltanschauung
(1) Cfr. R. VLAD, Asemanticità della musica in Modernità e tradizione nella musica contemporanea (Torino, Einaudi, 1955), pp. 33-44. Per un accenno sul «primitivo» nella musica contemporanea vedi A. SCHAEFFNER, Musique primitive ou exotique moderne d'Occident in « Atti III Congr. Intern. di Musica » Firenze, 1938, pp. 176-186.
(2) « Toute réflexion faite, le Sacre est encore une « oeuvre fauve », une oeuvre fauve organisée» (JEAN COCTEAU, Le Coq et l'Arlequin, Paris, 1918, p. 64).
(3) Per la definizione di etnomusicologia e del relativo campo di studi (musica primitiva, musica orientale, folklore) vedi B. NETTL, Music in primitive culture (Harvard University Press, Cambridge, 1956). -
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che per alcune concordanze, implicite o esplicite, con la vita psichica dei primitivi (4) ha avuto come conseguenza una « mitica s e strumentale utilizzazione dei mezzi tecnico-lessicali della musica primitiva. La proposta di analisi dei rapporti tra esperienza musicale contemporanea e musica dei « primitivi » comporta naturalmente uno studio di alcune caratteristiche del linguaggio musicale dei primitivi (scale, ritmo, polifonia, strumenti, ecc.) e quindi del linguaggio contemporaneo, per stabilire in che misura la musica primitiva sia entrata in forma diretta o mediata nell'esperienza musicale contemporanea. Ma non può limitarsi a questo: l'analisi comporta anche l'esame di alcuni aspetti psicologici e umani dei « primitivi » in relazione ad alcune ragioni della musica contemporanea: Freud, Jung, Aldrich, Adler, Malinowski, Lévy-Bruhl, hanno più volte e in diverse occasioni sottolineato i rapporti tra « mente primitiva e civiltà moderna » (5) nel cui ambito rientrerebbe naturalmente anche la musica contemporanea.
In tal senso un'analisi del « primitivo » assume un valore notevole: sia perché data l'asemanticità dell'espressione musicale il valore dei « simboli » prende più rilievo; sia perché attraverso l'esame di alcuni dati sociologici, psicologici, etnologici, è possibile arrivare all'esplicazio ne di alcuni motivi della musica contemporanea. Uno studio, comunque, che va condotto sulla struttura « essenziale » del linguaggio.
Premesse necessarie queste per chiarire, ad esempio, che dal « primitivo » nella musica contemporanea sono automaticamente escluse le esperienze folkloriche romantiche (le cui determinanti storiche sono state, in gran parte, di carattere nazionale-politico), e per distinguere, nella musica popolare, l'utilizzazione organica (a cui appartengono Bartók, Janacek, ecc.) da quella meccanica (cioè della « citazione » su una struttura lessicale definita) (6). Eguale distinzione è necessario fare nella
(4) Cfr. S. FREUD, Totem e Tabù. Alcune concordanze nella vita psichica dei selvaggi e dei nevrotici. (Ed. it. Bari, Laterza, 1953).
(5) Cfr. Cu. R. ALDRICH, Mente primitiva e civiltà moderna (ed. it. Torino, Einaudi, 1949; C. G. JUNG, L'Io e l'inconscio (ed. it. Torino, Einaudi, 1948-1954); L. LÉVY-BRUHL, L'anima primitiva (ed. it. Torino, Einaudi, 1948); B. MALINOWSKI, Sesso e repressione sessuale tra i selvaggi (id. 1950).
(6) Cfr. B. BART6K, Scritti sulla musica popolare (ed it. Torino, Einaudi, 1955); e Tn. W. AnoRNo, Philosophie der neuen Musik (Tübingen, 1949). Trad. It. di G. Manzoni (Torino, Einaudi, 1959) con un saggio introduttivo di L. Rognoni.. A pag. 43 (note): « Dove la tendenza evolutiva della musica occidentale non si è imposta del tutto, come in alcuni territori agrari dell'Europa del sud-est, si è potuto impiegare senza disonore fino al più recente passato un materiale tonale. Basta pensare all'arte di carattere etnico ma grandiosa nella sua coerenza di Janacek, e anche a buona parte della musica di Bartok che, con tutta l'inclinazione per il folklore, faceva contemporanea-
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musica orientale a proposito dell'esotismo (tipo Puccini) e del funzionalismo (tipo Messiaen) (7); una volta scontato che il folklore musicale euro-bianco e la musica orientale (nonostante sia stata per lungo tempo una vexata quaestio) hanno caratteristiche morfologico-strutturali molto simili, e talvolta eguali alla musica primitiva (8), e dopo aver chiarito che nella musica orientale non vi è soluzione di continuità tra il livello delle alte culture e quello popolare.
La complessità degli argomenti che si sottintendono al termine « primitivo » limitano necessariamente queste nostre osservazioni ad alcuni momenti dell'esperienza musicale contemporanea senza considerare le origini e i presupposti romantici e illuministici del problema; soprattutto cercando di mettere in rilievo la distinzione o la convergenza del « primitivismo psicologico » (nell'ambito dei rapporti « mente primitiva e civiltà moderna ») dal « primitivismo di struttura » (cioè dalla utilizzazione del materiale musicale primitivo nella musica contemporanea).
In effetti bisogna riconoscere che il primo documento «mitico» in tal senso rimane Le Sacre du printemps di Strawinsky (9); mentre il più interessante studio su alcuni aspetti primitivi di Strawinsky è da
mente parte della musica d'arte europea piú progredita. La legittimazione di questa musica « marginale » si trova sempre in ciò; che essa dà forma a un canone tecnico in sé esatto e selettivo. In contrasto con le manifestazioni dell'ideologia nazista del Blut und Boden (« Sangue e terra »), la musica realmente etnica — il cui materiale, di per sé facile e corrente, é organizzato in modo ben diverso da quello occidentale — possiede una potenza di estraniazione che la accomuna all'avanguardia e non alla reazione nazionalistica, e viene in certo modo in aiuto dal di fuori alla critica immanente della cultura così come essa si palesa nella musica radicale moderna. La musica ideologica del Blut und Boden é invece sempre affermativa e si tiene legata alla « tradizione »: mentre la tradizione di qualsivoglia musica ufficiale é sospesa nella dizione musicale di Janacek che imita il linguaggio parlato proprio nel bel mezzo di tutti gli accordi perfetti ».
(7) A proposito della utilizzazione « esotica » di scale cinesi, giapponesi, giavanesi, indios e di spirituals negri, e relativa orchestrazione cfr. Mosco GARNER, The exotic element in Puccini in The Musical Quarterly (January, 1936, pp. 45-67). Per il funzionamento «orientale» di Messiaen, vedi Le rythme chez Messiaen (in Poliphonie nn. 1-2, pp. 58-64) e l'utilizzazione di alcuni principi ritmici (il virama) della musica popolare indù nella tecnica etereometrica della variazione ritmica. Sulla utilizzazione di una pseudo-lingua immaginaria indù vedi in Notes (Juin, 1950, p. 435) la recensione di A. W. Locke, ai Cinq Rechants, in cui é riportato l'inizio di uno dei canti: «Hayo kapritana lalilalilalila ssareno les amoureux s'envolent Brangien dans l'espace tu souffles amoureux s'envolent vers les étoiles de la mor tktkt (parlé percuté) hahahahahaha soif ».
(8) V. NErrL, Music in primitive culture, op. cit. Cfr. R. LEYDI, Musica popolare e musica primitiva ne L'Approdo Musicale (nn. 1-2-3-4, gennaio-dicembre 1958, anche la discografia sull'argomento.
(9) Le sacre du printemps. Tableaux de la Russie Paienne en deux parties d'Igor Strawinsky et Nicolas Roerich. (Ed. Boosey & Hawkes). Introduzione - Auguri primave-
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considerare il saggio Strawinsky e la restaurazione compreso nel volume Philosophie der neuen Musik di Th. W. Adorno (10). Infatti nonostante vi siano da fare non poche riserve sul tono eccessivamente polemico nei riguardi della « restaurazione » di Strawinsky, tuttavia alcune lucide messe a fuoco del primitivismo di S., fatte dall'Adorno malgré lui sono di grande rilievo anche perché tra le prime ad essere enunciate. Successivamente al suo saggio, l'Adorno non si preoccupò di documentare sul piano filologico il «primitivismo» di S., anche se l'analisi dei mezzi primitivi di S. si presenta molto più agevole di quanto non sia l'individuazione del « primitivo » nella dodecafonia, e nell'espressionismo in genere. Le caratteristiche, infatti, del linguaggio fauve di S. sono riportabili a moduli primitivi; mentre i caratteri « wilden » (selvaggi) degli espressionisti sono rintracciabili più facilmente sul piano psicologico e psicanalitico, nonostante la « parvenza » razionale che é propria della dodecafonia.
Ma seguiamo l'Adorno in alcuni passi relativi al « primitivismo » di Strawinsky (11). A proposito de Le Sacre:
p. 145 ... « Nonostante tutto il contrasto stilistico tra il primo balletto (Pe-truska) ammannito gastronomicamente, e l'altro (Le Sacre) cosí tumultuoso, entrambi hanno in comune il nucleo, il sacrificio antiumanistico alla collettività... Questo motivo, che determina totalmente la condotta della musica, lascia l'involucro giocoso di Petruska per presentarsi ndl Sacre con una gravità sanguinosa. Appartiene agli anni in cui si incominciavano a chiamare "primitivi" i selvaggi, alla sfera di Frazer, e di Lévy-Bruhl, e
- Danza degli adolescenti - Il gioco del ratto - Cortei primaverili - Gioco delle città rivali - Corteo del saggio - Danza della terra - II Parte: Introduzione - Cerchi misteriose degli adolescenti - Glorificazione dell'eletta - Evocazione degli avi - Danza rituale degli avi - Danza sacrale dell'Eletta.
(10) T. W. ADORNO, Trad. it., op. cit.; si divide in: Introduzione, Schoenberg e il progresso, Strawinsky e la Restaurazione.
(11) Il concettb di « primitivo » è applicabile soprattutto alle opere del «periodo russo », e cioè: Uccello di fuoco, Petruska, Sagra della primavera, Il Re delle stelle, Tre poesie della lirica giapponese, Ricordi della mia infanzia, Berçeuses du chat, Soucoupes, Storie per bambini, Quattro canti russi, Le rossignol, Renard, L'Histoire du soldat, Mavra, Le nozze. A proposito di quest'ultime cfr. R. VLAD, Strawinsky (Torino, Einaudi, 1958) le scene delle Nozze sono così divise: La treccia, La benedizione dei genitori, Partenza della sposa e lamento dei genitori, Banchetto nuziale e veglia dei genitori dinanzi alla camera dei giovani. Scrive Vlad, sulla partitura: « Questa si basa sull'impiego di quattro pianoforti e su di un nutrito gruppo di batteria comprendente: quattro timpani, xilofono, campane, due casse rullanti, due tamburi militari, tamburo basco, grancassa, piatti, triangolo e due crotali... Ma questa trascinante, festosa, a volte orgiastica esuberanza non nasconde, ma rivela per contrasto un sottofondo tragico. E come se gli uomini che partecipano a quei riti cantassero, anzi, gridassero così forte per sopraffare il senso di dolore e di angoscia che essi provano in fondo al cuore » (p. 87).
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anche a quella di Totem e tabù. Non si voleva affatto in Francia contrapporre in tal modo al progresso il mondo preistorico: ma piuttosto si "indagava" questo distacco positivistico assai adatto alla distanza che la musica di S. conserva dagli orrori che avvengono sulla scena e che • essa accompagna senza commenti: "Ces hommes crédules — scriveva Cocteau con buone intenzioni illuministiche e con una certa benignità a proposito della gioventù preistorica del Sacre — s'imaginent que le sacrifice d'une jeune fille élue entre toutes est necessaire à ce que le printemps recommence". La musica dice: cosi stanno le cose e come Flaubert nella Madame Bovary non prende posizione. L'orrore viene osservato con un certo compiacimento, non trasfigurato, ma rappresentato senza mitigazioni... » (12).
Ancora sulla struttura di alcuni passi del Sacre:
p. 150 ... « A volte si tratta di una scelta limitata dai dodici suoni, all'incirca come nella pentatonia, quasi che gli altri suoni fossero un tabù e non potessero esser toccati: si può ben pensare, nel caso del Sacre, a quel délire de toucher che Freud riconduce al tabù dell'incesto... ».
Da questo senso di tabù deriva « una certa torbidità sia nel colorito generale che nei singoli caratteri musicali
Ed ecco che l'Adorno passa gradualmente dal primitivismo generico ad un più preciso primitivismo psicologico:
p. 159 ...« Egli esaspera talmente la tensione tra arcaico e moderno che rigetta, per amore dell'autenticità arcaica, il mondo primitivo inteso come principio stilistico: delle sue opere principali solo le Noces accolgono ancora una volta il folklore, con formulazioni assai meno arrendevoli che nel Sacre. Strawinsky scava in cerca dell'autenticità nella compagine stessa e nel disfacimento del mondo di immagini dell'arte moderna. Freud ha insegnato che esiste una connessione tra la vita psichica del selvaggi e dei neurotici (13): orbene il compositore disdegna i selvaggi e si attiene a
(12) Così prosegue Adorno: « Il Sacre non si sarebbe potuto eseguire nel terzo Reich dalle innumerevoli vittime umane: e chiunque osava ammettere direttamente nell'ideologia la barbarie della prassi, cadeva in disgrazia. La barbarie tedesca — era forse stata questa l'idea di Nietzsche — avrebbe, senza menzogne, sradicato insieme con l'ideologia, la barbarie stessa. Nonostante ciò l'affinità del Sacre con il suo modello é incontestabile, e così il suo gauguinismo, le simpatie del suo autore che, come riferisce Cocteau, sbalordiva i giocatori di Montecarlo mettendosi i gioielli di un sovrano negro » (Le coq et l'Arlequin, op. cit.). Sulla degenerazione del primitivismo in barbarie cfr. l'introdu• clone di R. Bianchi Bandinelli a Frobenius, Storia delle civiltà africane (Torino, Einaudi, 1958, 2a ediz.).
(13) S. FREUD, Totem e tabù, op. cit.
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ciò di cui l'esperienza dell'arte moderna è sicura, cioè a quell'arcaicità che costituisce lo strato profondo dell'individuo e che si affaccia nuovamente nella sua decomposizione, incontraffatto e attuale. Le opere che stanno tra il Sacre e la virata neoclassica imitano il gesto della regressione, tipico della dissociazione dell'identità individuale, e se ne aspettano un'autenticità in senso collettivo. L'affinità veramente stretta di questa tendenza con la teoria di C. G. Jung (14), di cui probabilmente il compositore non sapeva nulla, è lampante almeno quanto lo è il potenziale reazionario. La ricerca di equivalenti musicali dell' "inconscio collettivo" prepara il rovesciamento che porterà all'instaurazione di una comunità regressiva intesa come fatto positivo: ma a tutta prima ha un'aria follemente regressiva... ».
L'Adorno approfondisce le osservazioni sul primitivo e il nevrotico, prestando particolare attenzione alle composizioni a infantili » di S. (15), riproponendo alcune teorie di psicologia infantile per cui nell'infanzia si ripetono lé fasi della a preistoria umana » (16) :
p. 165 ... « La psicologia insegna che tra gli strati arcaici esistenti nella persona singola, e il suo io, stanno mura che solo le forze esplosive più possenti riescono a demolire. La credenza che l'arcaico stia in estetica a disposizione dell'io, il quale vi rigenererebbe, è superficiale, pura fantasia promossa dal desiderio. La forza del processo storico che cristallizzò solidamente l'io si è oggettivata nell'individuo, e lo tiene unito separandolo dal mondo preistorico che esiste in lui. I moti arcaici scoperti sono incom-
patibili con processo civile. L'arcaico può venire alla luce, senza andar
soggetto a censure, solo mediante l'esplosione a cui l'io soggiace: e precisamente nello sfacelo dell'essere singolo integrale. L'infantilismo di Strawinsky sa di dover pagare questo scotto. Egli disdegna l'illusione sentimentale O wüsst ich doch den Weg zurück (17) e si mette artificialmente dal punto di vista della malattia mentale per rendere manifesto il mondo primitivo attuale. Mentre i borghesi accusano la scuola di Schoenberg di pazzia per il fatto che non fa loro alcuna concessione, e trovano Strawinsky spiritoso e normale, la costituzione della sua musica è stata modellata sulla neurosi ossessiva, e ancor più sullo sconfinamento psicotico di questa, la schizofrenia a.
(14) C. G. JUNG, op. Cit.
(15) Vedi le composizioni infantili a nota 11.
(16) J. PIAGET, La rappresentazione del mondo nel fanciullo (Torino, Einaudi, 1955. Cap. IV, pp. 135-165.
(17) E la seconda parte di Heimweh, Lied di Brahms su testo di Klaus Groth (a Oh, potessi conoscere la via del ritorno! », nota del traduttore di Adorno, op. cit., p. 166).
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Nonostante le affermazioni dell'Adorno risentano continuamente di un tono polemico, tuttavia non c'è dubbio che molte sue affermazioni conservano una loro effettiva validità almeno per quel che riguarda il
primitivismo psicologico » nell'ambito della civiltà moderna. Dallo stesso punto di vista sono guardati due aspetti tipici di Strawinsky: l'oggettivismo è il rivolto dell'ebefrenia:
p. 172 ... « La ripulsa dell'espressione che è in Strawinsky il momento più evidente della spersonalizzazione, ha nell'ambito della schizofrenia, il suo riscontro clinico' nell'ebefrenia, che è l'indifferenza dell'ammalato verso gli avvenimenti esteriori... L' "impassibilità" del programma estetico è una astuzia della ragione verso la ebefrenia, che viene trasformata in superiorità e in purezza artistica, senza lasciarsi disturbare da impulsi ma comportandosi come se operasse nel regno delle idee... ».
Mentre il ritmo nei suo aspetti frammentari e ossessivamente iterativi è lo specchio delle « condizioni catatoniche »:
p. 174 ... « All'indifferenza ebefrenica, che non si interessa dell'espressione, corrisponde passività anche dove la musica di S. presenta un'attività senza sosta: il suo comportamento ritmico è in tutto assai vicino allo schema delle condizioni catatoniche. In certi schizofrenici il fatto che l'apparato motorio diventa autonomo conduce, dopo il disfacimento dell'io, a ripetere senza fine determinati gesti e parole: qualcosa di simile si conosce già in persone colpite da choc. Così la musica da choc di Strawinsky sta sotto la coazione a ripetere, e la coazione continua a sua volta a intaccare ciò che si ripete. La conquista di regioìli già musicalmente vergini, come ad esempio l'ottusità animalesca riscontrabile nel Soldato, è dovuta a questa vena catatonica, che non giova solo all'intento caratterizzatore, ma contagia lo stesso decorso musicale ».
p. 188 ... « L'involuzione del soggetto in essere primordiale diviene possibile in quanto gli viene amputata la presa di coscienza di se stesso, la memoria. Il fatto che il Soldato finisca proscritto nel dominio di ciò che è semplicemente presente, svela il tabù nel cui segno sta complessivamente la musica di Strawinsky ».
Se non si tiene conto del tono polemico con cui questo saggio su Strawinsky e la restaurazione fu scritto, da un Adorno acceso sostenitore della dodecafonia, si potrebbe essere indotti a dare un significato deteriore alle analisi in chiave primitivo-psicanalitica. In effetti, nonostante il tono polemico, l'analisi di Adorno intuisce uno dei punti essenziali della crisi del mondo contemporaneo. Voler mettere in rap-
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porto questo primitivismo psicologico con il primitivismo di struttura significa dimostrare filologicamente le divergenze e le affinità con la musica primitiva. In quest'ultimo senso alcuni aspetti tecnico-lessicali sono espliciti. Una delle caratteristiche peculiari del Sacre é nel trattamento del complesso orchestrale, in particolare degli ottoni e della percussione quali generatori della melodia-ritmica (grancassa, guero, piatti, piatto antico, tam-tam, tamburo basco, triangolo, timpano piccolo, quattro timpani grandi). Aspetti tecnico-lessicali affini ai primitivi possono essere considerati, l'« integrale armonico » dell'Accordo degli auguri primaverili che rappresenta una cellula germinale per tutti gli ulteriori derivati melodici e armonici; la politonalità; il ritmo eterometrico che assume un valore « costruttivo » unito alla invariabilità degli intervalli melodici, da cui un senso di ossessiva iterazione (come nella musica primitiva) soprattutto nella Danza sacrale dell'Eletta:
« ...È vero comunque (con talune eccezioni che non bastano ad in--firmare la regola) che da più di un mezzo millennio il ritmo, irrigiditosi nelle schematiche formule di una stereotipa quadratura, aveva assunto un ruolo subordinato nei confronti degli altri elementi musicali. Se non è dunque la prima volta in senso assoluto che, nella Sagra, il ritmo riacquista un valore costruttivo, é certamente la prima volta dopo sei secoli che ciò avviene su larga scala. Del resto, l'importanza delle innovazioni strawinskiane in questo campo viene riconosciuta anche dagli odierni compositori d'avanguardia i quali mirano alla serializzazione di tutti gli elementi formali e soprattutto del ritmo. Ad uno dei più noti di questi compositori, il Boulez, si deve un'analisi dei principi di variazione ritmica applicati da Strawinsky nella Sagra » (cfr. P. Boulez, Propositions, in « Polyphonie », n. 2, Paris, 1948) (p. 51, Vlad, Strawinsky, op. cit.).
Una approfondita e completa analisi delle affinità tra la musica stra-winskiana (soprattutto del periodo fauve) e alcuni aspetti della musica primitiva, dimostrerebbe ancora di più in Strawinsky, la convergenza del primitivismo psicologico con quello di struttura, con la ovvia esclusione sia dell'« esotismo » che del « folklorismo » (18). La stessa utilizzazione che Strawinsky ha fatto del jazz, dimostra come in lui non vi
(18) Un esempio di « esotismo » organico in Strawinsky lo si trova nel Rossignol: « Si osservi a questo proposito come Strawinsky riesce a rendere il colore locale cinese. Egli non segue meccanicamente gli schemi della scala pentatonica che caratterizza la musica cinese, ma ne assume íl principio struttivo, cioè la mancanza dell'intervallo di semitono » (VLA», Straw., op. cit., p. 64).
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sia generalmente mai un primitivismo di imitazione, ma si debba sempre considerare la presenza di un'entità fauve. Ecco come egli stesso scrive nelle Cronache della mia vita, sul Rag-time per li strumenti, composto nel 1918:
«... sebbene di modeste dimensioni (quest'opera) è significativa per l'interesse che provavo allora per il jazz, venuto fuori in modo così dlamoroso subito dopo la fine della guerra. Dietro mia richiesta, mi era stato spedito un mucchio di queste musiche che mi entusiasmarono e per la freschezza e il taglio ancora sconosciuto del loro metro: linguaggio musicale che rivela con evidenza la sua origine negra. Tali impressioni mi suggerirono l'idea di disegnare un ritratto-tipo di questa nuova musica da ballo, attribuendogli l'importanza di un pezzo da concerto, come in altri tempi i
contemporanei avevano fatto nei confronti del valzer, della mazurka, ecc. » (19).
Si può dire, in effetti, che in Strawinsky il primitivismo di struttura è reso fondamentalmente da una particolare utilizzazione di elementi diatonici, eterogenei si, ma tradizionali, cosicché il primitivismo psicologico (sotto molti aspetti esplicito) si fonda su un materiale c storico ». Negli espressionisti-dodecafonici, invece, il primitivismo psicologico appare nell'esaltazione dell'inconscio attuale, mentre quello di struttura, nonostante l'apparente razionalizzazione del materiale, risulta de-storificato.
Nell'introdurre la sua Storia della dodecafonia (20), Roman Vlad molto opportunamente ricapitola le cc varie fasi del divenire storico della civiltà musicale europea » passando in rassegna i diversi sistemi musicali che si sono succeduti nel tempo. Dal tetracordo del sistema musicale greco (fino al sec. VII a. C.) si passa alla scala di sette suoni (eptato-nica) di Terpandro, dovuta all'unione di due tetracordi, «scala che era destinata a restare la base costruttiva della musica europea fino all'inizio del nostro secolo » (p. 7). Dopo i tetracordi diatonici, cromatici ed enarmonici si arriva ai modi liturgici medievali e quindi dall'VIII sec.
(19) Gli esempi piú espliciti di utilizzazione jazz in S., sono oltre al Rag-time (1918), la Piano-rag-music, e 1'Ebony Concert (1945) scritto per l'orchestra di Woody Hermann. Per l'orchestra jazz di P. Whiteman, S. scrisse Scherzo á la russe (1944). Cfr. anche in Musical Quarterly (January, 1935) un saggio di M. Robert Rogers, Jazz Influence on french music (pp. 53-68) in cui si esamina quali aspetti del jazz (rag-time, blues, polifonia) hanno influenzato i compositori francesi: Debussy, Satie, Milhaud, Honegger, Ravel, Wiener. Cfr. anche per una particolare utilizzazione del jazz, L. Pestaloz-za, Il mondo musicale di Gershwin, in « L'Approdo Musicale » n. 4, ott.-dic. 1958.
(20) R. VLAD, Storia della dodecafonia (Milano, Suvini Zerboni, 1958).
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d. C. al punctus contra punctus (cioè al sorgere della polifonia). Secondo alcuni teorici lo svolgimento della civiltà europea ha assunto caratteri diversi a secondo il modo in cui i suoni si sono accoppiati polifonicamente (21). Da un primo accoppiamento all'unissono, all'ottava, alla quarta e alla quinta si passa nel Duecento, ad un accoppiamento secondo le terze (evitando le dissonanze di seconda o di settima, che dovevano invece essere « preparate »). « Tutte le successive fasi dello sviluppo della musica europea saranno caratterizzate dal graduale e continuo spostamento del limite di dissonanza e dalla conseguente ammissione di entità sonore sempre più complesse (p. 8). Si arrive, così, nel Rinascimento, alla concezione armonica della musica, quando il « tessuto polifonico si raggrumò in accordi » (p. 9) e quindi all'accordo perfetto (di terza e quinta) che « diventò la base del tradizionale sistema armonico tonale. La sua crescita organica segna le tappe della storia dell'armonia da Monteverdi a Ravel. All'accordo di quinta Monteverdi aggiunge la settima e la nona, Schubert e Weber introducono, poi, la undicesima, Ravel infine, adoperando su larga scala l'accordo di tredicesima, porta all'estremo le possibilità di creare nuovi accordi nell'ambito della scala diatonica » (p. 9). Verso la fine dell'Ottocento e i primi anni del Novecento ha inizio il superamento della scala tonale (con i suoi unici modi maggiore e minore), la conquista del totale cromatico (cioè dei dodici semitoni) e quindi la fine del temperamento equabile (cioè quel sistema per cui « un tasto di uno strumento a suoni fissi potesse rendere più note di nome diverso ma di eguale suono, cosa che era impossibile partendosi dagli intervalli naturali », p. 9). A questo processo contribuirono notevolmente le scuole nazionali folkloriche so- prattutto dei paesi scandinavi, slavi, balcanici, iberici. Vi fu anche l'utilizzazione di un certo tipo di folklore da parte di musicisti colti come Debussy, Ravel, Busoni e quindi i musicisti italiani della generazione dell'80 (22). « Si diffuse così il concetto di una nuova modalità, caratterizzata dall'uso di modi analoghi a quelli antichi dei Greci o anche liberamente inventati nell'ambito dello spazio dei dodici suoni. Busoni... additò la possibilità di costruire ben 113 diverse scale diatoniche di sette suoni » (p. 10). In questa situazione Schoenberg attua il totale crama-tico atonale (o anche pantonale, o libera dissonanza) per poi approdare
(21) R. LEIBOWITz, Introduction à la musique de douze sons (Parigi, Ed. L'arche, 1949).
(22) Per musicisti della generazione dell'80, si intendono Casella, Malipiero, Respighi, Pizzetti, Alfano.
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al principio costruttivo dei dodici suoni, cioè alla dodecafonia. Da qui alla poliarmonia, alla polimodalità e alla politonalità, il passo è breve. Con il pluricromatismo dei concreti e degli elettronici si dovrebbe arrivare « ...all'esaurimento del nostro sistema basato su dodici diversi suoni della scala temperata: in quel momento diventerà attuale il nuovo ri- corso ai quarti ed alle altre frazioni di suoni inferiori al semitono) (p. 11).
È necessario fare questa premessa sullo svolgimento della civiltà musicale euro-bianca per comprendere a che punto sia intervenuto lo studio storico e scientifico della musica primitiva, e come si sia sviluppato, verso la seconda metà dell'800, in concomitanza con la crisi del lessico musicale occidentale. L'interesse verso la musica dei primitivi fu dettato da varie ragioni, alcune delle quali in comune con le altre discipline etnografiche, storiche, religiose, antropologiche. Tra queste ragioni, lo sviluppo del colonialismo che diede la possibilità di conoscere direttamente e per lungo tempo i « primitivi » (non é un caso che la «musicologia comparata », come si chiamava alcuni anni fa l'etnomu-sicologia (23) si sviluppi nel periodo dell'influenza di Frobenius in etnologia); la possibilità di una più vasta documentazione sui popoli extraeuropei e la conseguente utilizzazione estetica, cosciente, di alcuni loro moduli espressivi.
In effetti i primi interessi verso la musica extra-occidentale si ebbero ad opera di missionari, come quelli spagnoli che durante il sec. XVII si occuparono della musica delle alte culture indios (24). Fu poi durante l'illuminismo che l'interesse verso la musica primitiva e orientale prese rilievo nelle opere di Rousseau, Amiot, Jones (25) che si occuparono di musica cinese e indiana, e quindi alla metà dell'800 con gli studi di Kiesewetter sulla musica araba (26).
L'interesse verso il folklore delle scuole nazionali romantiche sem-
(23) Cfr. NETTL, op. cit., per definizione di « etnomusicologia ».
(24) R. STEVENSON, Music in Mexico (N. Y. 1953) in Nnrrr., op. cit. Nella presente bibliografia sono citati soltanto alcuni studi particolarmente utili alla nostra tesi. Per una bibliografia completa, v. B. NETT., op. cit., « Annotated Bibliography », pp. 145-166, e « Notes », pp. 167-174. Cfr. inoltre: J. CHAILLEY, Précis de musicologie, Presses Universitaires de France, 1958: cap. « L'ethnomusicologie » (par C. Brailoiu), pp. 31-52; cap. « Organologie primitive » (par A. Schaeffner), pp. 53-58; cap. « Antiquité orientale » (par A. Machabey), pp. 59-72. Vedi J. KUNST, Ethno-Musicology (The Hague, 1955). Cfr. anche bibliografia R. LEYDI, op. cit.
(25) J. J. ROUSSEAU, Dictionnaire de musique, 1767; J. AMIOT, Memoires sur la musique des Chinois tout anciens que modernes (Paris, 1776); W. JONES, On the musical Modes of the Hindus (1799).
(26) R. G. KIESEWETTER, Geschichte der arabischen Musik (Leipzig 1842).
124 DIEGO CARPITELLA
brò diminuire l'attenzione verso la musica dei primitivi e orientale. Una data fondamentale per la ripresa di questi studi rimane la monografia di Carl Stumpf sugli indios Bella Coola i quali visitarono Berlino nel 1882: Stumpf attratto dalla « stranezza » di questi canti li trascrisse in notazione moderna (27). Fu in questo periodo che a Berlina fu fondato l'Archivio di musica orientale. Contemporaneamente un fisico inglese, A. J. Ellis si interessò alla musica extraeuropea, studiando soprattutto la struttura di alcune scale arcaiche della musica araba (Al-Kindi) e constatando la presenza di intervalli inferiori al semitono (quarti di tono) tipici delle scale orientali (28). Accanto a Stumpf, il nome più importante é quello di Erich M. von Hornbostel, i cui studi si indirizzarono agli aspetti fisico-acustici della musica: intervalli, sistemi tonali, altezza e timbro, ritmo, ecc. (29). Con il perfezionamento del fonografo, intorno al 1890, si ebbe una più valida documentazione sulla musica primitiva e orientale (Indios, Africa, Melanesia, Turchia, Giappone, Tunisia, ecc.) e in tal senso gli Archivi dell'Istituto Psicologico di Berlino ebbero un grande rilievo. Hornbostel lavorò nelle sue ricerche sulla musica primitiva con un fisico, l'Abraham (29). Da Stumpf e da Hornbostel deriva tutta la scuola tedesca i cui maggiori rappresentanti furono Lachmann, Fischer, Schneider, Kolinski, Sachs, Lach, Herzog (30) con i quali sono stati praticamente trattati quasi tutti gli aspetti strutturali della musica primitiva e orientale. Bartók, che si occupò del folklore dell'Europa sud-orientale e della musica del nord-Africa (constatando che la linea di demarcazione tra folklore arcaico e musica primitiva é molto labile) segui in gran parte i metodi della scuola tedesca (31). Da questo approfondimento della musica primitiva derivò di conseguenza la necessità di stabilire legami tra i risultati di questa
(27) CARL STUMPF, Lieder der Bellakula Indianer, « Vierteljahrschrift für Musikwissenschaft», 2, 405-426, 1826.
(28) A. J. ELLIs, On the musical Scales of various Nations, « Journal of the Society of Arts », vol. 33 (1885); K. BUCHER, Arbeit und Rhytmus, 1896.
(29) E. M. VON HORNBOSTEL, Das berliner Phonogrammarchiv, « Zeitschrift für vergleichende Musikwissenschaft », 1, 40-45 (1933); Hornbostel, Sachs, Systematik der Musikinstrumente, « Zeitschrift für Ethnologie », 46, 553-590 (1914).
(30) LACH, Die vergleichende Musikwissenschaft, ihre Methoden und Probleme (1924); M. SCHNEIDER, Geschichte der Mehrstimmigkeit, vol. 1 (Die Naturvolker) 1934; G. HERZOG, Musical Styles in North America, « Proceedings of the twentythird International Congress of Americanists », 1928, pp. 455-458; B. NETTi., Stylistic Variety in North American Indian Music, « Journal of the American Musicological Society », vol. 6, n. 2, 1953; R. LACHMANN, Musik der aussereuropäischen Natur-und-Kulturvölker, in « Handbuch der Musikwissenschaft », 1929; C. SACHS, The Rise of Music in the Ancient World (New York, 1943).
(31) B. BARTÓK, Scritti sulla musica popolare, Torino, Einaudi, 1955.
I «PRIMITIVI» E LA MUSICA CONTEMPORANEA 125
ricerca e le origini della musica, di cui si occuparono Wallaschek, Sachs, Lach, Lachinann, i quali trattarono anche alcuni problemi relativi alla musica primitiva e quella occidentale (32).
Con la fusione di alcuni studiosi anglosassoni e di rappresentanti della musicologia comparata tedesca — Fillmore, Flechter, Boas, Densmore, Roberts, Herzog, Metfessel ed altri — nacque la scuola americana
i cui scopi, fin dall'inizio, furono l'esame degli aspetti antropologici e della pratica musicale dei « primitivi » (33).
Lo studio della musica primitiva e del folklore arcaico andò sempre più configurando la non unicità della musica extraoccidentale, e per certi aspetti una sua insufficienza, soprattutto quando si pose il problema di come trascrivere la musica primitiva, orientale e folklorica, data l'impossibilità di riportare questi sistemi musicali nel tradizionale pentagramma. L'oscillografo di Jones, di Densmore, di Gilman (34); il metodo fonemico di Stumpf e Hornbostel, quello fonetico di Herzog (35), unitamente alla pratica ormai acquisita da tutti gli studiosi di « registrare » con mezzi meccanici la musica primitiva e popolare, non fecero che sottolineare le crisi della scrittura, e quindi del sistema, occidentale.
In tempi più recenti le ricerche sulla musica primitiva, orientale e folklorica arcaica si sono talmente approfondite, che allo stato attuale é possibile documentare alcune analogie con il « primitivo » nella musica occidentale.
Tra le osservazioni piú interessanti che si possono fare sulla musica
primitiva » utili al nostro discorso, e in base a questa tradizione di studi, vi sono: le scale (che sono in fondo una definizione colta a posteriori) sono delle successioni di suoni (quasi delle serie) in cui, generalmente, manca un'accentuata funzione « tonica » contrariamente all'armonia tonale tradizionale euro-bianca. Prevale in gran parte la modalità, e anche quando vi sono scale tonali molto vicine a quelle bianche, il risultato fonico é completamente diverso, in quanto intervengono nell'ese-
(32) R. WALLASCHEK, Anfänge der Tonkunst.
(33) A. P. MERRIAM, The use of music in the study of a problem of acculturation, «« American Anthropologist », 57, 28-34 (1955). ,
(34) B. I. GILMAN, Hopi Songs, « Journal of american Ethnology and Archeology », vol. 5 (1908); F. DENSMORE, Chippewa Music, « Bulletin of the Bureau of American Ethnology », Washington 1910; A. M. JoNEs, The study of African Musical Rhythm, « Bantu Studies », vol. 11, 1937.
(35) M. METFESSEL, Phonophotography in folk music (1928).
126 DIEGO CARPITELLA
cuzione lo stile di emissione della voce (36), il timbro, l'intonazione
naturale », il ritmo (ed é qui uno dei punti focali del « mito » di riproduzione della musica primitiva). Tra i caratteri « regressivi » di certa musica primitiva, le scale di due suoni (ditoniche) e di tre suoni (trito-niche). Le più usate sono quelle tetratoniche e pentatoniche; si trovano scale esatoniche (soprattutto nella musica orientale) ed eptatoniche diatoniche, molto simili all'esacordo di G. D'Arezzo e ai modi maggiore
e minore occidentali (37).
Quanto alle melodie esse si basano in genere sui rapporti di quarta
e di quinta, tenendo presente che mancando nelle scale i centri di attrazione, esse assumono un significato completamente diverso dalla melodia tradizionale euro-bianca. Quanto al ritmo esso si presenta in una molteplicità di aspetti (anche perché strettamente legato alla parola) (38), asimmetrici (soprattutto nella musica orientale) e isometrici (nella musica africana). Il ritmo costruttivo é quindi determinante nel-
la costituzione delle forme strofiche, anti f onali e responsoriali, nelle
forme-litanie e in quelle varianti. Ma uno dei risultati più importanti delle ricerche sulla musica primitiva, é stata certamente la polifonia, che per lungo tempo è stata ritenuta una prerogativa civile eurobianca tra gli studiosi più importanti, l'Helmholtz e Schneider (39). A quest'ultimo si deve una precisa documentazione sulla divisione in quattro aree della polifonia primitiva secondo due criteri: la simiglianza e la diversità tra l'organizzazione tonale delle parti individuali; l'analogia
o la diversità dell'importanza delle parti individuali. Per cui si é arrivati nella polifonia primitiva, alla individuazione dell'etero f onia, agli intervalli paralleli, all'imitazione, al canone, all'ostinato, al bordone. Si aggiunga a tutto ciò le particolari tecniche di esecuzione che comprendono grida, richiami, melodie-parlate,. ecc.
Nonostante questa nostra rapida rassegna ci costringa ad osservazioni di carattere generale, tuttavia é possibile affermare che analogie evidenti possono essere stabilite tra il materiale primitivo e quella contemporaneo. Gli elementi più espliciti sono : la struttura prevalentemente modale delle scale, la cui base è in genere tetratonica e pentato-
(36) A. LOMAX, Nuova ipotesi sul canto folkloristico italiano nel quadro della musica mondiale, in « Nuovi Argomenti », nn. 17-18, nov. 1955 - febb. 1956.
(37) B. NETTI., op. cit., pag. 49.
(38) G. HERZOG, Speech-melody and Primitive Music, « Musical Quarterly », 20, 452-466 (1934).
(39) HELMHOLTZ, On the Sensations of Tone (New York, 1948); SCHNEIDER, Geschichte der Mehrstimmgkeit, op. cit.; V. BELAIEV, The Folk Music of the Georgia in « Musical Quarterly », XIX, 1933.
I « PRIMITIVI » E LA MUSICA CONTEMPORANEA 127
nica (l'uso delle terze è già di civiltà evolute); la conseguente struttura « seriale » delle melodie; il valore costruttivo del ritmo nella sua polie-dricità asimmetrica e isometrica; l'organizzazione polifonica e non armonica delle voci; l'uso di alcune tecniche vocali (molto simili all'Ur-schrei, alla Sprechstimme, alla Sprechmelodie, alla Klangfarbenmelodie); l'utilizzazione di particolari strumenti (in special modo la percussione) (40).
Fondamentalmente il mito del primitivismo di struttura avviene quando si crede che alcune di queste caratteristiche morfologiche strutturali possono essere « riprodotte » da alcuni dati storici: il timbro, lo stile o il particolare tipo di emissione della voce; la funzionalità sociale e rituale che la musica primitiva ha, e quindi una sua particolare essenza emotiva e « reale »; e così via. In altri termini questi fattori morfologico-strutturali tenderebbero a destorificarsi non appena detratti dalla loro realtà storica. In effetti, per quanto destorificante possa essere la detrazione, tuttavia molti elementi obiettivi permangono: soprattutto nella musica per i suoi attributi asemantici (da cui una maggiore « commercializzazione » del primitivo nella musica a di consumo n — jazz o musica leggera — che nelle altre arti « di consumo »).
L'effettiva entità dei rapporti tra musica primitiva e musica contemporanea è da considerare anche in questo senso. Li dove vi sarà una convergenza del materiale primitivo con il primitivismo di struttura e psicologico (il jazz o alcune opere fauves di Strawinsky, per esempio) si ha una minore destorificazione. Dove invece il primitivismo psicologico prevarica su quello di struttura (ad es. nella dodecafonia) evidentemente interviene una elaborazione intellettualistica per cui la. destorificazione è maggiore. Il solo primitivismo di struttura determina d'altra parte il « funzionalismo » (tipo Messiaen). Ed infine, li dove non si ha né primitivismo di struttura né psicologico, ma solo uso del materiale primitivo, allora la risultante è 1'« esotismo ». Eguale discorso vale naturalmente per il folklore, quello arcaico s'intende (41).
(40) Cfr. per un ampio panorama degli strumenti primitivi e della loro utilizzazione funzionale, F. ORTIz, Los instrumentos de la musica afrocubana (Habana, 19521955, 5 v11.). Cfr. anche recensione Carpitella-Seppilli in « Lares », luglio-dicembre, 1955; Cfr. SCHAFFNER, Origine des instruments de musique (Paris, 1936).
(41) Vedi come opera dodecafonica ispirata esplicitamente ai « primitivi ». VI. Vo-GEL, Wagadus untergang durch die eitelkeit (La caduta di Wagadu per orgoglio), oratorio in due parti per soli, coro, cinque saxofoni e clarinetto. Ispirato al Dausi, libro degli. eroi Cabili, della raccolta Atlantis di Frobenius (1930).
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Il «primitivismo» di Strawinsky appare dunque più esplicito per la convergenza del primitivismo psicologico con quello di struttura; nella dodecafonia espressionista questa convergenza è meno evidente, e ancora meno poteva apparire nel saggio di Adorno Schoeneberg e il progresso. Tuttavia alcune affermazioni fatte dall'Adorno nel famoso saggio su Strawinsky, sono oggi, allo stato attuale della musica, reversibili sui « radicali » continuatori della dodecafonia (42). Così scrive acutamente il Rognoni nella introduzione alla Philosophie der neuen Musik: « Per quanto riguarda poi il ritorno alla « materia sonora » affermato da alcuni giovani postweberniani, esso arrischia di apparire più che mai soggetto all'alienazione e proprio nel senso che Adorno aveva indicato nel presente saggio su Strawinsky. La spinta verso la ricerca di una autenticità si manifesta infatti nelle prime opere del compositore russo con « la rinuncia ad ogni psicologismo e la riduzione al puro fenomeno ». Così Strawinsky mirerebbe a ricercare l'essenza della musica quasi « in un diretto contatto con la materia prima della musica »; la sua si atteggia come « una tecnica di assaggi permanenti » essenzialmente immersa nella materia in sé; e la musica stra-winskiana risuonerebbe come vibrazione fisiologica che « non conosce il ricordo e perciò nemmeno la continuità temporale: essa decorre in riflessi ». V'è da rimanere sbalorditi nel ritrovare una coincidenza così puntuale tra le affermazioni difensive di alcuni ambienti post-weber-niani e queste definizioni del primo Strawinsky. Poiché l'« io non può essere salvato » (Mach), almeno come esso si manifesta in un certo tipo di arte occidentale, dalla sua negazione subentra il livellamento collettivo; e Strawinsky viene proprio interpretato come l'ultimo anello di un processo che aveva mirato al rinnovamento mediante il ritorno alle origini. La regressione nella storia, oltre la storia, è una ideologia che nasce col Romanticismo: « Il primo romanticismo era legato al Medioevo, Wagner al politeismo germanico, Strawinsky al totemclan ». Adorno parla addirittura di « positivismo strawinskiano », il quale « si attiene al mondo primitivo come ad una situazione di fatto »; e la « preistoria » di Strawinsky è ritenuta « quasi scientifica ». L'ambiguità del ritorno alla barbarie intesa come progresso scientifico e tecnico contra la cristallizzazione degli ideali della vita, che si era già manifestata in Strawinsky, arrischierebbe dunque di riproporsi anche nelle giovani generazioni musicali, e proprio in quelle che si ritengono legittime eredi
(42) Cfr. P. SCHAEFFER, A la recherche d'une musique concrète (Paris, 1952); L. BE-RIO: Prospettive nella musica, in e Elettronica », Anno V, n. 3, Torino, sett. 1956.
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di Anton Webern? In una situazione senza piú alcuno sfogo, irretita nel controllo totale di un campo sonoro che sfugge ormai alla stessa percezione sensibile e che il progresso totalitario della tecnica acustica rende sempre più incontrollabile, l'autoestinzione del soggetto (come già nello Strawinsky del Sacre, che pur tuttavia violentava ancora un materiale « storico ») porterebbe dunque alla materia originaria? (pp. XXIV-XXV).
A cui, aggiungiamo noi, fa eco la chiusa di Freud in Totem e tabe (Il ritorno del totemismo nell'infanzia):
p. 177 ... « Certamente, tanto nei selvaggi come nei nevrotici, non ci sono quelle divisioni nette tra pensiero ed azione che sono in noi. Solamente il nevrotico è inibito nell'azione, in lui il pensiero è il vero surrogato dell'azione. L'uomo primitivo non ha questa inibizione, il suo pensiero si trasforma senz'altro in azione, l'azione è per lui piuttosto un surrogato del pensiero e perciò ritengo, pur senza garantire l'assoluta esattezza della mia asserzione, che nel caso in discussione si possa ben dire che: « In principio era l'azione ».
In altri termini il limite del primitivismo psicologico dei dodecafonici è nella « sospensione del giudizio » weberniana (43) e nella « identificazione con l'aggressore » (cioè lo scientifismo tecnico) formulata dall'Adorno nell'Invecchiamento della musica moderna (44).
D'altro canto i timori per questo « limite » furono manifestati, con grande scalpore, da Thomas Mann nel suo Doctor Faustus (in cui l'Adorno fu un ideale consulente tecnico) e nella conseguente polemica con Schoenberg:
« Ciò che infatti ne potevo desumere, e che mi appropriai per descrivere la crisi generale della civiltà e della musica in particolare, costituiva il motivo fondamentale del mio libro: la vicinanza della sterilità, la disperazione innata e predisponente al patto con il diavolo » (45).
A cui fa eco, anche qui, l'Aldrich in Mente primitiva e civiltà moderna (La psiche primitiva) :
(43) Cfr. ROGNONI, Introduzione a TH. W. ADORNO, Filosofia, ecc., op. cit. (p. XXVI).
(44) TH. W. ADORNO, Dissonanzen (Goettingen, 1958). Trad. it. a cura di G. Manzoni (Feltrinelli, 1959), pp. 156-186.
(45) Cfr. in ROGNONI, Introduzione alla Filosofia ecc., p. X.: Ist A. Schoenberg Doktor Faustus? Scharfer öffentlicher Briefwechsel zwischen dem Komponisten und Thomas Mann, in « Die Zeit », Hamburg, 1949, n. 5; e anche Thomas Mann und Arnold Schoenberg, in « Neue Auslese », maggio 1948. Per il « diabolico » nella psicanalisi cfr. K. HORNE Y, Nevrosi e sviluppo della personalità (Bompiani, 1953). Pagine sul « Patto con il demonio », 38, '15, 224, 561.
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p. 57 ... « È molto difficile distinguere il carattere attribuito da alcuni studiosi all'uomo primordiale -- chiamato talvolta pittorescamente l'Uomo delle caverne — da quello della nostra vecchia conoscenza, il Diavolo ».
Conseguenze « primitive » logiche se si considera quali erano state alcune premesse f auves dei « manifesti » espressionisti: ad esempio come scriveva in « Der blaue Reiter » F. March, Die « Wilden » Deutschlands:
« Nella nostra epoca di aspra lotta per l'arte nuova, noi combattiamo in qualità di "selvaggi", di barbari, di non organizzati, contro un antico potere organizzato. Sembra una lotta impari; ma nelle cose dello spirito non è mai il numero, ma la forza delle idee che vince. Le armi temute dei "selvaggi" sono le loro nuove idee; esse uccidono più dell'acciaio e spezzano ciò che si ritiene infrangibile. Chi sono in Germania questi "selvaggi"? Una buona parte di loro è nota e coperta d'insulti: il gruppo Die Brücke di Dresda, la Neue Sezession di Berlino, la Neue Vereinigung di Monaco. Una influenza liberatrice ebbero alcuni giovani francesi e russi che esposero come ospiti nella Neue Vereinigung. Essi offrono materia di riflessione, si capi che nell'arte sono in gioco le cose più profonde, che il rinnovamento non pue, essere formale, ma è una rinascita del pensiero. La "mistica" si risvegliò nelle anime e con essa elementi primigeni dell'arte. Ma non tutti i "selvaggi" ufficiali di Germania e di fuori sognano quest'arte e queste altre mete. Tanto peggio per loro. Dopo i vertiginosi successi, affonderanno, coi loro programmi cubisti e simili, sullo scoglio della loro esteriorità » (46).
D'altro canto i concetti di Ur-schrei (grido originario), di Ur-mensch (uomo originario), di Ur-trieb (grido di rivolta), di Ur-laut (suono indistinto) sono stati più volte utilizzati per l'espressionismo (47). Indubbiamente il primitivismo psicologico assume un grande rilievo nell'esperienza dodecafonica e seguente; attraverso un'analisi piú approfondita non si possono proprio escludere alcune analogie tra la Sprechstimme, la Sprechmelodie e i complaint calls, gli hollers e i sermons, dei blues o degli spirituals negri.
Una descrizione della melodia-blues, ricorda per molti aspetti, alcuni tratti della Klangfarbenmelodie o della « serializzazione » degli elementi formali:
« Il carattere non rigorosamente tonale del linguaggio blues con-
(46) Riportato in: Rooxoxt, Espressionismo e dodecafonia (Torino, Einaudi, 1954), p. 54.
(47) Cfr. ROGNONI, Espressionismo, ecc., op. cit., pp. 38 e 54.
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sente la sovrapposizione continua, in posizione evidentemente dialettica, di diverse linee melodiche. Qualcuno ha voluto riconoscere da ciò il carattere politonale del blues. In realtà il blues non potrà mai essere politonale, per la ragione assai semplice che non é diatonico. La presenza di uno svolgimento blues di melodie diverse, opposte e sovrapposte, all'apparenza ognuna svolta entro i diversi limiti tonali, rappresenta il punto estremo di libertà armonica a cui ii suo schema può giungere. In pratica tutte queste diverse melodie possono poi ridursi, superati i pregiudizi dei suggerimenti tonali e diatonici, ad alterazioni sovrapposte e continuate con interdipendenza logica di un medesimo movimento tematico. Soltanto nei blues orchestrali « commerciali » o in quelli bop si può in moltissimi casi parlare di autentico politonalismo perché la melodia (o le varie melodie, forse meglio) appare chiaramente armonizzata in questo senso.
La frase blues è estremamente duttile e maneggevole. Non soltanto può venir spezzata e divisa, o magari ridotta a quattro o cinque note, staccate o tenute non importa, ma perfino completamente « rivoltata », capovolta, senza per questo smarrire le sue caratteristiche essenziali, interiori ed esteriori » (48).
Senza considerare, ad esempio nel caso particolare di Schoenberg, come fonti del primitivismo psicologico, la collaborazione con Stephan George, o alcune concezioni mitiche che, prima di Schoenberg, influenzarono anche Scriabin, il quale così scriveva: « Ho costruito da me stesso la cerchia dei miei sentimenti, posso quindi distruggerla. Posso scagliarmi contro il mondo intero, posso soggiogarlo e dominarlo. Allora, nel momento della divina estasi, sentirò, in tutta la pienezza, che io e il mondo siamo un'unità inscindibile ». Cosi riporta il Rognoni, commentando: « ...un arte-rito che solo nel « superuomo » può realizzarsi e trova la sua fonte nella mistica saggezza orientale. Qui intervengono le dottrine teosofiche, di cui Helena Blavatsky era araldo agli inizi del secolo, e che esercitarono la loro influenza non solo su Scrjabin, ma anche su Schoenberg... » (49).
Nell'espressione dodecafonica, dunque, il primitivismo psicologico si rivela con evidenza maggiore del primitivismo di struttura strawin-skyano, attraverso l'Ur-mensch, l'Ur-trieb, l'Ur-laut (tutti motivi di regressione) che sono però oggetto, intellettualizzandosi, di un tentativo
(48) Enciclopedia del Jazz (Milano, 1953). Cap. Le origini popolari a cura di R. Leydi (pp. 43-96); J. LANG, Jazz in perspective, London, 1947 (Trad. it. Jazz, Milano. 1950); cfr. A. M. DAUER, Der Jazz (Kassel, 1958).
(49) Cfr. ROGNONI, Espressionismo, ecc., op. cit., p. 34.
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di razionalizzazione attraverso il « materiale ». Una razionalizzazione che diventa « una specie di simbolismo materializzato »: « Nella razionalizzazione si cela un pessimo fattore irrazionale, la fiducia cioè che una materia astratta possa avere un significato in se stessa: ed è invece il soggetto che si misconosce in essa, mentre esso solo potrebbe cavarne un senso » (Invecchiamento della musica moderna, p. 170).
Il presente saggio, come abbiamo premesso, non può andare al di là di una proposta, non è possibile quindi esigere un discorso compiuto. Tuttavia un prima contatto con il problema stimola delle considerazioni preliminari. Alla stato attuale è possibile stabilire dei rapporti tra la musica contemporanea e quella primitiva, soprattutto se si considera che per quest'ultima si è ormai giunti ad una sufficiente documentazione. Così verrebbe provata filologicamente l'affinità di struttura, o anche, il primitivismo di struttura. Ma questo rapporto non può essere stabilito soltanto su elementi tecnico-lessicali, poiché se si vuole enu-cleare il primitivismo psicologico sono necessari elementi etnici, sociali, religiosi, psicanalitici. Solo così è possibile stabilire la presenza del « primitivo » nella musica contemporanea, non solo « seria » ma anche leggera », anzi attraverso quest'ultima — dalle migliori espressioni jazz fino alle più spurie colonne sonore — è possibile chiarire fino a che punto il « primitivismo » si sia commercializzato (50). Perché poi il « primitivismo » della musica jazz e « leggera » faccia più presa sulla massa, di quanto non il primitivo nella musica « seria », ciò dipende da un processo di destorificazione intellettualistica che il materiale primitivo subisce. Cioè : il primitivismo psicologico della musica « seria » che non viene accettato dalla porta, entra invece dalla finestra, con il primitivismo psicologico e di struttura della musica jazz e «'leggera »: viene anzi usato come un mezzo di rimozione e un simbolo di feticismo nella musica (51). Forse da quando esiste il dualismo musica « seria » e musica « leggera » non si è mai avuto un comune denominatore così unitario, ma con risultati estremamente contradditori. È una questione su cui riflettere
(50) Vedi in Tse. ADORNO, Dissonanze, op. cit., trad. it. II carattere di feticcio in musica e il regresso dell'ascolto, pp. 7-51; dr. D. CARPITELLA, Musica popolare e musica di consumo (Accademia S. Cecilia, 1955).
(51) Da una notizia pubblicata su « Il Giorno » (19-4-'59) in cui si riferisce che il reverendo Cavell Northam conquista i suoi parrocchiani della chiesa di St. James, a Downley, in Inghilterra, cantando il rock'n'roll: « Fino ad oggi, per molti, il jazz, e in particolare il rock'n'roll, sono stati "la musica del diavolo". Ora invece non sono pochi i preti — protestanti — che insistono sulle "profonde radici religiose del jazz e della autentica musica popolare". Le vie di Dio sono molte. Ma questa? ».
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Nell'ambito di una storia culturale anche il «primitivismo» musicale é stato una « scala » di una nuova dimensione umana e ha contribuito alla metamorfosi di un linguaggio più córrispondente (o più conforme?) alla realtà. Quanto al limite esso consiste nel rischio dell'esserci, nell'« identificazione con l'aggressore ». Un'analisi più approfondita comporterebbe una determinazione di tutti questi fattori.
DIEGO CARPITELLA
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Testata/Serie/Edizione Nuovi Argomenti | Prima serie diretta da Alberto Moravia e Alberto Carocci | Edizione unica
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