Brano: [...]arcano di Milano il 6 marzo di quell'anno, avendo come principali interpreti il soprano Giuditta Pasta, il tenore Giovanni Battista Rubini e il basso Luciano Mariani. Essa è cronologicamente il primo dei capolavori belliniani e forse quello che con maggiore unitarietà rivela l'intima natura del compositore nella sua essenziale componente tenera ed elegiaca. Come tale, entusiasmò il mondo musicale della sua epoca e anche oggi, in tempo di ripresa belliniana, è posta a fianco e addirittura al di sopra della Norma nella valutazione critica. L’argomento dell’opera è estremamente esile, i personaggi fomiti dal libretto hanno una figura sbiadita e magari, talvolta, un po’ ridicola. Ma la musica trasfigura tutto ciò, dando all’ingenuo idillio una dimensione umana assoluta. Se la musica di Bellini si innalza soprattutto per il puro canto delle sue melodie, qui tali melodie si susseguono a getto continuo e con piena coerenza, una coerenza tanto più sorprendente se si pensa che, a quanto testimoniò l’autore stesso, molte di esse provengono da pagine che [...]

[...]temente per l’opera Emani rimasta incompiuta. Melodie quali « Come per me sereno... », « Prendi: l’anel ti dono... », « Vi ravviso, o luoghi ameni... », « Son geloso del zefiro errante... », « D’un pensiero e d’un accento... », « Ah! perché non posso odiarti... » fino a quella di sublime ispirazione « Ah, non credea mirarti... », le cui parole furono poste come epitaffio sulla tomba di Bellini, presentano accenti inconfondibili della personalità belliniana e tali da apparire come qualcosa di completamente nuovo, pur nella adozione di forme tradizionali. D’altra parte, tutto lo svolgimento dell’opera, dai più semplici recitativi alle arie più intense, aderisce ad una espressione lirica unitaria e compiuta. A volte il canto ha un andamento popolare, nel senso più elevato della parola, a volte si effonde con accenti elementari, ma di squisito candore, negli interventi del coro. Nella Sonnambula comincia anche ad apparire il cosiddetto crescendo lirico belliniano, cioè una combinazione di progressioni melodiche, intensificazioni dinamiche e alteraz[...]

Brano: [...]ano: indubbiamente alle sue interpretazioni pensava chi ha affermato che « eseguire adeguatamente Bellini vuol dire trovare nello stile canoro il punto di equilibrio tra il belcanto e una drammaticità tesa » e, aggiungiamo noi, trasfigurata. E se altre cantanti hanno raggiunto, se non superato, la Callas per possibilità tecniche o per astratta bellezza e purezza di timbro, nessuna l’ha eguagliata nella definizione dei vari aspetti della vocalità belliniana e soprattutto nella capacità di trascendere e trasfigurare il dato vocale, conferendo all’eroina belliniana una tensione interiore che percorre tutta l’opera e conferisce a quelle « immagini istantanee acute » di cui si è scritto, una unitarietà e una qualità misteriosa che vanno oltre il dato psicologico e la riproduzione naturalistica di un carattere, per attingere una verità che non è di questo mondo ma esiste solo nella sfera del melodramma belliniano.

Mauro Mariani

fraghi questi riconosce, con profonda emozione, Gualtiero, del quale fu tutore prima che il giovane, conte di Montalto e partigiano degli Aragonesi, fosse costretto all’esilio dagli Angioini e divenisse’ capo di una flotta di [...]

Brano: [...]padre della formasonata e della sinfonia (Haydn), la sua definitiva stabilità. Così il flauto, oltre che protagonista della letteratura sonatistica, concertistica e cameristica in genere, finì col prendere parte, con evidenza momentaneamente solistica, ad oratorii (si pensi al l'Oratorio di Natale di Bach), melodrammi (ì'Orphée et Eurydice parigino di Gluck senza bisogno di spingersi sino all'introduzione della celebre « Casta diva » della Norma belliniana) e cantate.

Ma già in quest'epoca (anzi già a partire dalla metà del secolo) il flauto dolce aveva visto in netto calo la sua fortuna a tutto favore del flauto traverso, tecnicamente più perfezionato e raffinato, ma anche più brillante, capace di una melodia più intensamente vibrante e più costante nell'intonazione dei suoni. Momento culminante di questo processo di trapasso di poteri tra i due strumenti della stessa famiglia è il trattato (1752) di Johann Joachim Quantz (16971773) che, come quelli di Leopold Mozart per il violino e quello di Cari Philipp Emanuel Bach per gli strumenti a t[...]